Beschouwingen

Kyra Fastenau: Niet in taal te vatten : Trauma’s vertellen en herbeleven

door Kyra Fastenau

Door de geschiedenis heen vinden we verhalen die gefocaliseerd en/of verteld worden door een kind, maar bedoeld zijn voor volwassenen. Beroemde voorbeelden zijn Tom Sawyer en Huckleberry Finn van Mark Twain, Wat Maisie wist van Henry James, Spaar de spotvogel van Harper Lee of de verhalen over Adrian Mole van Sue Townsend. Aan het begin van de eenentwintigste eeuw zien we steeds meer volwassenen- of cross-overromans met een kind als protagonist. De bekendste voorbeelden zijn waarschijnlijk Extreem luid & ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer en De jongen in de gestreepte pyjama van John Boyne. Maar je hebt ook het recent verfilmde De boekendief van Markus Zusak of Boetekleed (Ian McEwan), De verzamelde werken van T.S. Spivet (Reif Larsen), Pigeon English (Stephen Kelman)… De lijst blijft uitdijen, met als recentste voorbeelden onder meer Moorkop, of hoe ik eropuit trok om de wereld te redden van Martin Horváth, De jongen die met honden kon praten van Joanna Gruda en Hou je mond en zeg iets van Matt Greene.
Wanneer een volwassen lezer zo’n verhaal leest, wordt hij gedwongen zich te identificeren met een personage dat ver van hem afstaat qua leeftijd en kennis. De focalisator zal bepaalde dingen niet kunnen plaatsen die de volwassen lezer wel begrijpt. Viktor Shklovsky (1917) noemt dit ostranenie ofwel vervreemding. Wanneer gebeurtenissen op een vervreemdende manier getoond worden, hebben ze volgens hem nog steeds de schok van het nieuwe, waardoor de lezer extra geprikkeld wordt en ze aandachtiger registreert. Shklovky’s theorie biedt een mogelijke verklaring voor de populariteit van sommige van deze boeken, bijvoorbeeld De jongen in de gestreepte pyjama. Doordat we Auschwitz zien door de ogen van een kleine jongen, die geen besef heeft van de politieke situatie en zich in zijn kinderlijke onschuld afvraagt waarom zijn nieuwe buren altijd in pyjama lopen en nooit voor het eten uitgenodigd worden, wordt de onmenselijke wreedheid van de Holocaust extra in de verf gezet. Maar hoewel de theorie van Shklovsky goed toepasbaar is op de hierboven genoemde boeken, is ze niet zaligmakend. Ten eerste is het gebruik van een kind als focalisator ook weer niet zó vervreemdend, zeker in vergelijking met het voorbeeld dat Shklovsky zelf aandraagt: Lev Tolstojs kortverhaal ‘Kholstomer’, dat gefocaliseerd wordt door een paard. Immers, alle volwassenen zijn ooit kind geweest, maar niemand weet hoe het is om een paard te zijn. Met de groeiende populariteit van romans met een jonge focalisator vervaagt bovendien het vervreemdende effect.
Toch geloof ik dat het gebruik van jonge focalisators in de volwassenenliteratuur meer is dan alleen een literaire trend. Het is namelijk opvallend dat vrijwel alle hierboven genoemde romans zich kenmerken door de keuze voor heftige onderwerpen: dood, geweld, ontvoering, verkrachting, echtscheiding... Sommige boeken behandelen een collectief trauma, zoals de Tweede Wereldoorlog of 9/11, andere zijn gebaseerd op persoonlijk leed. Maar allemaal verhalen ze, in meer of mindere mate, over ingrijpende gebeurtenissen. En de manier waarop ze dat doen, door deze gebeurtenissen te presenteren vanuit de gelimiteerde blik van het kind, weerspiegelt de traumatische ervaring.

Breuk tussen zien en begrijpen
De Franse psychiater Pierre Janet (1919) omschrijft de werking van trauma als volgt. Hij maakt een onderscheid tussen drie manieren van herinneren: habit memory, narrative memory en traumatic memory. Het eerste is het gedachteloos registreren van informatie, een eigenschap die zowel bij mensen als dieren voorkomt; het tweede is het interpreteren van die informatie, er betekenis aan toekennen, een uniek menselijke eigenschap. Bij sommige ervaringen is dit laatste niet mogelijk, omdat ze té choquerend zijn, alle begrip te boven gaan. In dat geval spreken we van een trauma.
De term traumatic memory is dus eigenlijk een contradictie, want een traumapatiënt is niet in staat om zich een gebeurtenis te herinneren of deze na te vertellen. In plaats daarvan herbeleeft hij hem keer op keer. Simpel gezegd: bij een trauma is er sprake van een breuk tussen zien (iets ervaren) en begrijpen (die ervaring kunnen navertellen). Diezelfde discrepantie zien we terug in de vertelsituatie van volwassenen- of cross-overromans die gefocaliseerd worden door een kind: de jonge protagonist begrijpt bepaalde gebeurtenissen niet, of interpreteert ze verkeerd, omdat ze buiten zijn denkkader vallen. Dit onderstreept de onbegrijpelijkheid van de gebeurtenissen, maar er gebeurt meer. Doordat de lezer zich identificeert met de naïeve kinderblik, ontstaat er een leeservaring die gelijkenissen vertoont met een traumatische ervaring.
Deze theorie baseer ik op het onderzoek van Ernst Van Alphen, dat zich richt op de doorwerking van de Holocaust in diverse kunstvormen. De kunstwerken die Van Alphen aandraagt, zijn alle performatief: het publiek ervaart direct een aspect van de Holocaust. Volgens Van Alphen spreken we daarom niet van een representatie, maar eerder van een herbeleving (in Art in Mind (2005) gebruikt hij de term ‘re-enactment’). Hoewel hij in zijn onderzoek voornamelijk beeldende kunst analyseert, bekijkt Van Alphen ook literatuur (onder meer life writing). Hij stelt dat een Holocaust-herbeleving moeilijk te bewerkstelligen is in een roman. De essentie van trauma is immers dat de gebeurtenis niet kan worden naverteld, omdat dit begrip impliceert. In de romans die ik hierna behandel, wordt het verhaal echter getoond door de ogen van een personage dat de gebeurtenissen niet kan plaatsen. Het trauma, de breuk tussen zien en begrijpen, uit zich in de vertelsituatie van de roman, en – ervan uitgaande dat de lezer zich identificeert met de onwetende focalisator – ook in de leeservaring, hetgeen deze romans performatief maakt. Natuurlijk berust deze theorie op een premisse dat de lezer zich ook daadwerkelijk identificeert.

Focaliseren en vertellen
In De jongen in de gestreepte pyjama van John Boyne, De boekendief van Markus Zusak en Extreem luid & ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer is het kind telkens het belangrijkste personage en beleeft de lezer het merendeel van de gebeurtenissen door zijn ogen. Anders gezegd: alle boeken hebben een kind als focalisator. Het kind is echter niet altijd degene die het verhaal vertelt.
In De theorie van vertellen en verhalen (Coutinho, 1986) maakt Mieke Bal een duidelijk onderscheid tussen drie verschillende narratieve lagen in een roman: de geschiedenis, het verhaal en de tekst. De geschiedenis is een reeks van (chrono)logisch gerelateerde gebeurtenissen, die worden ervaren of veroorzaakt door acteurs, agenten die handelingen uitvoeren. Ze is opgebouwd uit diverse elementen: de gebeurtenissen, acteurs, tijd en plaats. Door deze elementen op een bepaalde manier te organiseren, ontstaat er een verhaal met specifieke kenmerken. De volgorde van de gebeurtenissen kan bijvoorbeeld veranderen naar niet-chronologisch, met flashbacks en flashforwards; de acteurs worden personages met individuele karaktereigenschappen; en de gebeurtenissen worden gepresenteerd vanuit een bepaalde optiek, meestal die van het hoofdpersonage. Dit is de focalisator, de instantie die ziet. In de laag van de tekst, ten slotte, wordt het verhaal omgezet in taal. Het wordt verteld door een agent — niet de auteur, maar een fictieve woordvoerder. Dit is de verteller, de instantie die spreekt. Dankzij deze verhaallagen kan er een duidelijk onderscheid worden gemaakt tussen de focalisator en de verteller. In De jongen in de gestreepte pyjama worden de gebeurtenissen bijvoorbeeld gefocaliseerd door Bruno, terwijl het verhaal verteld wordt door een anonieme instantie, door Bal ook wel de externe verteller genoemd. Tussen die twee instanties bestaat een duidelijke discrepantie in kennis, bijvoorbeeld in het volgende citaat:

‘Hij schoof zijn voeten tegen elkaar en liet zijn arm in de lucht schieten voordat hij zijn hielen tegen elkaar klikte en met een zo laag mogelijke, duidelijke stem – net als die van vader, voor zover hem dat lukte – zei hij de woorden die hij altijd zei als hij afscheid van een militair nam. Heil Hitler,’ zei hij, wat, voor zover hij wist, een andere manier was om te zeggen: ‘Tot ziens en een prettige dag verder’.

Voor de oudere lezer schept de neutrale beschrijving van de verteller een duidelijke context, zeker in combinatie met de term Heil Hitler. Die context contrasteert met de naïeve interpretatie van de onwetende (en duidelijk geïndoctrineerde) jonge focalisator. De verteller wijst er bovendien op dat Bruno’s kennis van de situatie beperkt is (‘voor zover hij wist’). Een andere mogelijkheid is een vertelsituatie zoals die in Extreem luid & ongelooflijk dichtbij. In dat boek is Oskar zowel de focalisator als de verteller (samen met zijn grootouders), ofwel twee  verschillende instanties, gemanifesteerd in hetzelfde personage. De Oskar die het verhaal vertelt, is een andere Oskar dan het personage dat de gebeurtenissen focaliseert. Hij bevindt zich op een later punt op de fictieve tijdschaal. Hoewel hij nog steeds een negenjarig jongetje is, is heeft hij meer levenservaring. Dat merken we bijvoorbeeld aan passages als deze: ‘Inmiddels ben ik het niet meer, maar vroeger was ik atheïst, wat wil zeggen dat je niet gelooft in dingen die je niet kunt waarnemen. Ik geloofde dat als je dood was, je voor altijd dood was, en niets meer kon voelen, zelfs niet meer kon dromen. Niet dat ik nu wél geloof in dingen die je niet kunt waarnemen, want dat doe ik nog steeds niet. Maar ik geloof wel dat het allemaal uiterst ingewikkeld ligt.’
Hier zien we een duidelijke onderscheid tussen de focalisator (de atheïst) en de verteller (wiens wereldbeeld verruimd is), ook al worden beide functies uitgevoerd door hetzelfde personage. Door de focalisator en de verteller te beschouwen als twee aparte instanties, die eventueel verenigd kunnen worden in hetzelfde personage, kan een link worden gelegd met de traumatheorie van Janet en Van Alphen. Zien (iets ervaren) en vertellen (betekenis toekennen aan die ervaring) manifesteren zich immers in twee verschillende instanties, hetgeen een breuk tussen deze twee functies mogelijk maakt. In De jongen in de gestreepte pyjama is dit redelijk evident: de focalisator is een naïef negenjarig jongetje dat de gebeurtenissen rondom Auschwitz niet begrijpt, omdat hij geen kennis heeft van de politieke situatie. Het vertellen (en dus het begrijpen) is gelokaliseerd in een andere instantie, de externe verteller. Maar hoe zit het met de romans waarin het kindpersonage zowel de focaliserende als de vertellende instantie is? Een goed voorbeeld is Extreem luid & ongelooflijk dichtbij, waarin de negenjarige Oskar getraumatiseerd is door de dood van zijn vader. Toch is Oskar in staat om de gebeurtenissen na te vertellen, wat suggereert dat hij zijn trauma verwerkt moet hebben. Sterker nog, ik denk dat juist het vertellen over zijn ervaringen een deel is van het verwerkingsproces. Paul Ricoeur stelt immers dat mensen betekenis toekennen aan het leven door middel van verhalen (in Time and Narrative, 1983). Het leven is volgens Ricoeur een opeenvolging van ongerelateerde incidenten, maar doordat wij causale verbanden leggen, creëren we een illusie van coherentie. Niet voor niets worden mensen die een ingrijpende gebeurtenis meegemaakt hebben, vaak geadviseerd om hun ervaringen op te schrijven: erover vertellen helpt om ze te verklaren.
Met Ricoeur in het achterhoofd, viel het mij op dat veel jonge protagonisten letterlijk bezig zijn om hun ervaringen in verhaalvorm te gieten.In De boekendief schrijft Liesel een boek, haar eigen versie van het verhaal dat de lezer leest, en geeft de roman daarmee een metafictionele dimensie. In Het wonderbaarlijke voorval met de hond in de nacht werkt Christopher in opdracht van zijn therapeute aan een detectiveverhaal, in Extreem luid & ongelooflijk dichtbij maakt Oskar een scrapbook over 9/11 en Het ware verhaal van het monster Billy Dean is gepresenteerd alsof Billy het zelf geschreven heeft, in fonetisch schrift vol spelfouten. Ook Alex, het hoofdpersonage in Matt Greenes Hou je mond en zeg iets, schrijft zijn ervaringen op. Hij oefent voor een essay dat deel uitmaakt van het toelatingsexamen van een prestigieuze school. Maar of er voor de ‘wereldwijze cynicus van bijna dertien’ daadwerkelijk een toekomst op Tallow Chandlers’ Jongensschool is weggelegd, blijft lange tijd onzeker. Alex heeft namelijk een hersentumor die mogelijk terminaal kan zijn. Al deze boeken hebben één ding gemeen: het gebruik van een jonge focalisator en/of verteller dwingt de lezer, meer nog dan in andere literaire romans, om tussen de regels door te lezen. Het gaat tenslotte om zware thema’s. De dood, zeker die van een twaalfjarige, is een onderwerp dat moeilijk in taal te vatten is, omdat het buiten onze conventionele denkkaders valt. Hetzelfde geldt voor collectieve trauma’s als 9/11 of de Holocaust. Doordat we in deze boeken lezen over onderwerpen waar geen woorden voor zijn, weerspiegelt onze leeservaring een traumatische ervaring. En zo kan ook literatuur een performatief medium zijn, een herbeleving in plaats van een representatie.



deze pagina printen of opslaan

Nieuwe recensies

BOEKEN NR. 9, OKTOBER 2017

Couperus in de Oriënt

José Buschman

De buurjongen

Jan Siebelink

Het verkoolde alfabet

Paul de Wispelaere

The night

Rodrigo Blanco Calderón

Werk werk werk

Christophe Van Gerrewey

naar overzicht

JEUGDBOEKEN NR. 9, OKTOBER 2017

Een nacht op het strand

Elena Ferrante, Mara Cerri (ill.)

Het bos slaapt

Rébecca Dautremer

Optimisme is dodelijk

Susin Nielsen

naar overzicht


‚Äč
ontwerp: Ann Van der Kinderen   |   programmatie: dataweb   |   © MappaLibri