Beschouwingen

Lies Xhonneux : Life writing, emancipatie en experiment : Misschien is het een leugen

door Lies Xhonneux

Het idee dat onze herinneringen van onszelf zijn — en van onszelf alleen — is wellicht behoorlijk herkenbaar. Het is echter niet moeilijk om in te zien dat herinneringen cultureel en sociaal bepaald zijn: sommige ervaringen zijn ‘de moeite waard’ om te onthouden, terwijl andere geen kans maken om tot het individuele (laat staan het collectieve) geheugen te gaan behoren. Het literaire genre bij uitstek waarin persoonlijke herinneringen de hoofdtoon voeren, is uiteraard de autobiografie. Hoewel Paul de Man misschien een punt had toen hij opperde dat we ‘elk boek met een leesbare titelpagina’ tot het genre moesten rekenen, hebben we meer aan de preciezere, veelgebruikte definitie van Philippe Lejeune: ‘een retrospectieve vertelling in proza, geschreven door een bestaand persoon, over zijn eigen leven, met een focus op zijn individuele bestaan, in het bijzonder op de ontwikkeling van zijn persoonlijkheid.’ (mijn vertaling) De autobiografie is met andere woorden de plek bij uitstek voor reflectie, mijmeringen en persoonlijke terugblikken. Voor auteurs uit minderheidsgroepen (zoals holebi’s, of schrijvers die omwille van hun huidskleur gediscrimineerd worden) is die plek echter niet altijd zo veilig of vanzelfsprekend — denk aan de net vermelde culturele en sociale omkadering van het herinneren, dat dan ook niet zo onproblematisch of objectief kan zijn als traditionele autobiografieën vaak laten uitschijnen. Het genre dat dit besef onderstreept, staat bekend als life writing, een autobiografisch getint schrijven dat fictionalisering of subjectiviteit centraal zet en dat zo een uitlaatklep kan zijn voor auteurs die veeleer vanuit de marge werken. Onder meer door de narratieve autoriteit van het autobiografische subject op de helling te zetten, kiezen deze auteurs ervoor om de lezer te verwarren en hem of haar bewust te maken van het onvermogen om (objectief) te schrijven over het eigen verleden. Daarnaast is life writing ook op het gebied van vorm een bredere categorie dan autobiografie. Terwijl we onder autobiografie ‘een retrospectieve vertelling in proza’ verstaan — om de definitie van Lejeune te herhalen — omvat life writing ook andere genres, die vooral voor vrouwen en minderheidsauteurs belangrijk zijn. Denk maar aan non-lineaire, fragmentarische of minder ‘objectieve’ autobiografische uitgaven als het dagboek (bekende voorbeelden zijn de dagboeken van Virginia Woolf en Anaïs Nin). Maar ook autobiografische stripverhalen, kortverhalen of gedichten rekenen we tot life writing. Binnen deze laatste subcategorie dragen auteurs het literaire experiment hoog in het vaandel.  
  
Lesbische schrijfsters zijn bij het grote publiek voornamelijk bekend omwille van hun coming out novels (het onlangs verfilmde Blauw is een warme kleur van Julie Maroh is een bekende graphic variant binnen dit genre), hun aids-literatuur (zoals Push van Sapphire, nog een boek dat een bekende film werd, namelijk Precious) of hun historisch proza (denk aan Sarah Waters’ Fluwelen begeerte). Het is echter opvallend dat heel wat lesbiennes ook teruggrijpen naar het autobiografisch getint schrijven dat ik hierboven life writing heb genoemd. De Britse schrijfster Jeanette Winterson bijvoorbeeld verwierf een sterrenstatus dankzij haar debuutroman Sinaasappels en demonen (Oranges Are Not the Only Fruit) over het lesbische meisje Jeanette dat, net als Winterson zelf, opgroeit in een fanatiek religieus adoptiegezin. Met haar autobiografische novelle Waarom gelukkig zijn als je ook normaal kunt zijn (Why Be Happy When You Could Be Normal?) keerde Winterson in 2011 bovendien terug naar de jeugd die ze dacht voorgoed van zich te hebben afgeschreven — ze noemt het boek dan ook ‘de stille pendant’ van Sinaasappels. National Book Award-winnaar Dorothy Allison is een ander prominent voorbeeld. Zij grijpt in haar memoires net zo goed terug naar verhalen over haar jeugd die ze eerder al in de roman Bastaard uit Carolina (Bastard Out of Carolina) beschreef. En de Amerikaanse cartooniste Alison Bechdel maakt er evenmin een geheim van dat ze in haar graphic novels haar eigen leven schetst. Het veelgeprezen Fun Home gaat over de relatie van het hoofdpersonage Alison met haar getormenteerde vader Bruce Bechdel. De band van Bechdel met haar moeder staat centraal in Ben jij mijn moeder (Are You My Mother?: A Comic Drama). Tot slot kan het hele oeuvre van de Amerikaanse Rebecca Brown als een soort van seriële autobiografie gelezen worden, waarin de schrijfster op dezelfde thema’s en gebeurtenissen voortborduurt. Ze verwijst naar haar kortverhalenbundel The End of Youth als ‘de autobiografische stukken’ (Eldaly 2010) en naar het geheel van haar werk als een ‘auto-myth-o-grafie’. Haar boek The Terrible Girls bestempelt ze als een ‘emotionele autobiografie’ (Brown 2001).  
  
Deze voorbeelden van lesbische auteurs die hun eigen leven verwerken in zowel romans als in expliciet autobiografisch werk tonen al aan dat je geen scherpe lijn kunt trekken tussen fictie en autobiografie. Het label life writing vat deze onduidelijkheid perfect samen. Life writing is, zoals gezegd, een ruimer begrip dan autobiografie en het laat ook plaats voor allerlei soorten fictionele autobiografie, zoals de romans Bastaard uit Carolina of Sinaasappels en demonen, die inhoudelijk grote gelijkenissen vertonen met de openlijk autobiografische werken van hun auteurs — Two or Three Things I Know for Sure in het geval van Allison en Waarom gelukkig zijn voor Winterson. De vormelijke verschillen zijn echter opmerkelijk. Sinaasappels is bijvoorbeeld opgebouwd rond de Bijbel: de hoofdstukken van het boek kregen de titels van de eerste acht boeken van het Oude Testament en Winterson speelt een intertekstueel spel met de verwachtingen die dit schept. De romanstructuur van Waarom gelukkig zijn is traditioneler. Het boek is grotendeels lineair opgebouwd, terwijl Sinaasappels bewust werd geschreven ‘in spiralen’ (zoals we kunnen lezen in de inleiding tot het boek). Winterson creëerde deze spiraalstructuur door het schijnbaar willekeuring invoegen van associaties en fantastische verhalen die de plot onderbreken of in de war sturen, zoals het verhaal over koning Tetrahedron. Die heeft een legertje dwergen in dienst dat continu alle bestaande komedies en tragedies opvoert. Zijn paleis is gemaakt uit elastiekjes, een mooi symbool voor Wintersons flexibele en elastische houding ten opzichte van chronologie of lineariteit in Sinaasappels.
 
Over de ware waarheid 
Een belangrijk verschil tussen een conventionele autobiografie en life writing zoals onder meer Allison, Bechdel, Brown of Winterson het beoefenen, is dat traditionele autobiografieën zich ertoe verbinden om (minstens te trachten) waarheid na te streven in het beschreven leven. De autobiografische ik-vertellers van Allison, Bechdel, Brown en Winterson beseffen daarentegen de onmogelijkheid om tot de waarheid over het eigen verleden te komen — een inzicht dat ze niet onder de mat willen vegen, maar waar ze de lezer juist heel bewust van maken. Dit doen ze bijvoorbeeld door herinneringen te ‘verwarren’ met fantasieën telkens als ze aan het verleden terugdenken. Het naamloze hoofdpersonage van Browns ‘Description of a struggle’ (uit The End of Youth) is zo’n onbetrouwbare verteller. Middenin in haar relaas — een cryptische beschrijving van haar strijd tegen zelfmoordgedachten — suggereert ze dat haar verbeelding met het verhaal aan de haal is gegaan. De verteller geeft toe: ‘Misschien is wat ik me herinner een leugen. Misschien herinner ik me gewoon wat ik zelf wil’ (mijn vertaling). Deze neiging om de grens tussen herinneren en verzinnen te vervagen, is typisch voor Browns autobiografische vertellers. Net als de protagonist van ‘Description of a struggle’ voelen de meesten onder hen een zekere ‘need to misremember’.  
  
Bechdel construeert haar autobiografisch werk uitdrukkelijk met behulp van beroemde fictie. In Fun Home vertelt ze het verhaal van haar vader, Bruce, aan de hand van haar eigen dagboeken én van een aantal literaire meesterwerken. Want, zo zegt de verteller Alison, ‘mijn ouders zijn voor mij het meest “echt” in termen van fictie’. Bechdel verwijst bijvoorbeeld naar Fitzgeralds The Great Gatsby (de ijdele Bruce transformeert zichzelf, net als Jay Gatsby, tot een hele heer) en The Taming of the Shrew (Alisons ouders leren elkaar kennen als amateuracteurs in dit Shakespearestuk en herbeleven het verhaal later in hun miserabele huwelijk). De autobiografische vertellers van Bechdel, Brown of Winterson streven er met andere woorden niet naar om de lezer te overtuigen van de betrouwbaarheid van hun herinneringen. Op zijn zachtst gezegd doen ze weinig moeite om geloofwaardig of accuraat over te komen. De verteller van Dorothy Allisons memoire Two or Three Things I Know for Sure doet er nog een schepje bovenop, door te suggereren dat het fictionaliseren of het veranderen van gebeurtenissen uit haar leven net een ‘echter’ resultaat oplevert. Het boek oogt enerzijds heel authentiek, onder andere dankzij de familiefoto’s uit Allisons persoonlijke collectie die erin zijn opgenomen. Anderzijds is het doorspekt met het aanlokkelijke refrein van de ik-verteller: ‘Laat me je een verhaal vertellen’ en met opmerkingen als ‘Ik ken het nut van fictie in een wereld vol harde waarheden, ik weet hoe fictie een hardere waarheid kan bevatten’ (mijn vertaling). In dit soort life writing zijn afwijkingen van de feitelijke werkelijkheid geen middel om de waarheid te verdoezelen, maar juist om ze te benadrukken.  
 
Een laatste voorbeeld van de onbetrouwbaarheid van de autobiografische vertellers die hier aan bod komen, is vooral typisch voor Brown en Winterson. Deze auteurs stellen het verhaal van hun leven immers niet voor als de enige ware of zelfs mogelijke manier waarop dit leven had kunnen lopen. Het autobiografische vertellen geeft hen de kans om andere — even aannemelijke — levenspaden te bewandelen. In Waarom gelukkig zijn beeldt Jeanette zich continu alternatieve pistes in. Ze werd immers geadopteerd en vraagt zich daarom af hoe haar jeugd zou zijn geweest als ze bij haar biologische ouders had kunnen opgroeien: ‘[het ontbrekende verleden] is de afdruk van een ander leven, en hoewel je dat leven nooit kunt hebben, traceren je vingers de ruimte waar het zich had kunnen afspelen, en je vingers leren een soort braille’. Ook vanuit deze ervaring ontstaat het verlangen om te fictionaliseren, om het levensverhaal aan te passen aan wat had kunnen zijn. Wintersons verteller verwoordt het als volgt, voortbouwend op het beeld van het brailleschrift: ‘Er zijn hier aanduidingen, in reliëf, als striemen. Lees ze, lees de kwetsuur. Herschrijf ze. Herschrijf de kwetsuur’.  
  
De lezers van Browns The End of Youth komen vergelijkbare passages tegen: wat effectief gebeurde, verandert er vaak in wat had moeten zijn. Zo is er de scène waarin de ik-verteller afscheid neemt van haar overleden vader. Deze man was, net als Browns eigen vader, een militaire piloot die na een echtscheiding van het gezin vervreemdde. Om zijn laatste wens te vervullen, worden zijn assen in The End of Youth uitgestrooid over de oceaan door een aantal militairen, terwijl zijn familie niet eens mee aan boord mag. Eerst interpreteert Browns verteller dit als een pijnlijk voorbeeld van hoezeer haar vader vervreemd was geraakt van zijn gezin. Dan slaagt ze er toch in om deze ervaring een plaats te geven door ze in haar fantasie te herwerken. Ze beeldt zich in dat haar vader in zijn uniform van een boot duikt en naar haar kijkt. Ze stelt zich voor dat hij haar vaarwel zegt en dan ‘diep duikt, naar waar hij thuishoort’ (mijn vertaling).  
  
Niks in de mouwen… 
Door de onbetrouwbaarheid of fictionaliteit van hun herinneringen te benadrukken, communiceren de autobiografische vertellers van Winterson, Brown, Allison of Bechdel geen wereldschokkend nieuwe inzichten. Het is immers gemeengoed geworden om, zoals de literatuurcritica Linda Hutcheon het verwoordde, de ‘status van historische “feiten” in vraag te stellen, of om hun zogenaamde neutraliteit en objectiviteit te wantrouwen’ (mijn vertaling). De wijze waarop Winterson, Brown, Allison en Bechdel omgaan met persoonlijke geschiedschrijving wint echter aan belang wanneer we hun autobiografische vertellers vergelijken met andere leden van minderheidsgroepen die wél heer en meester zijn over hun herinneringen — een houding die Timothy Dow Adams beschrijft als ‘niks in de mouwen, niks in de zakken’. 
Voor auteurs die gediscrimineerd worden op basis van bijvoorbeeld hun huidskleur of hun seksuele geaardheid zijn autobiografische projecten immers vaak emancipatorisch. Het idee om eindelijk vanuit hun eigen perspectief over hun ervaringen, levens of identiteit te kunnen vertellen aan een mainstream lezer, is een sterke motivator om autobiografisch te schrijven. Verschillende critici verklaren de wildgroei aan autobiografieën uit minderheidsgroepen vanuit het idee dat dit soort schrijven er zou toe bijdragen om misvattingen de wereld uit te helpen. Hierbij komt nog dat deze schrijvers, omdat ze niet tot de mainstream behoren, vaak de behoefte voelen om een autoritair autobiografisch ‘ik’ neer te zetten en om op die manier een subject te zijn in plaats van een object. De nadruk die ze op hun narratieve autoriteit leggen, is begrijpelijk. Bepaalde fundamentele aspecten van het autobiografisch lezen en schrijven zijn immers niet vanzelfsprekend voor auteurs uit gemarginaliseerde groepen — denk maar aan de toestemming om überhaupt te mogen spreken, of te kunnen rekenen op begrip en geloof bij de lezer. Hierdoor wordt het voor minderheidsschrijvers van cruciaal belang om de lezer zo ver te krijgen dat hij of zij de beschreven gebeurtenissen aanneemt, en dat hij of zij gelooft in de waarachtigheid van het hele verhaal. Deze nadruk op autoriteit en authenticiteit verschilt sterk van wat we zagen bij Allison, Bechdel, Brown en Winterson, die de lezer aanmoedigen om hun vertellers niet te vertrouwen of te geloven. Het is hier wel belangrijk om op te merken dat deze auteurs uiteraard toch de keuze maakten om hun levensverhaal te vertellen, eerder dan gewoon een fictieve geschiedenis. Voor hen is het autobiografische schrijven een manier om bepaalde pijnlijk episodes uit het eigen leven af te sluiten. Brown vertelde bijvoorbeeld in een persoonlijk interview dat schrijven haar helpt om dingen te begrijpen: ‘Ik heb het al vaak meegemaakt dat ik iets schreef en dat ik me realiseerde — tijdens het schrijven, of lang nadat ik iets op papier gezet had: “Mijn god, nu begrijp ik het” of “Mijn god, ik heb iets overwonnen.”’ En in de inleiding tot Waarom gelukkig zijn zegt Winterson over Sinaasappels: ‘Ik schreef een verhaal waar ik mee kon leven. Het andere was te pijnlijk. Ik kon het niet overleven.’ 
  
Literair verzet 
Browns autobiografische hoofdpersonages springen nog op een andere manier uit de band. Haar vertellers slagen er niet in om kalm te blijven of een afstand te bewaren tegenover de herinneringen die ze beschrijven. Dit uit zich in een idiosyncratische, zelfs ongrammaticale stijl die opnieuw het experimentele karakter van dit type life writing onderstreept. De verteller van ‘Description of a struggle’ zegt bijvoorbeeld over zichzelf ‘I nothing am’ of zelfs ‘I no more nothing am’. De obsessie met het verleden leidt ook in het titelverhaal van The Last Time I Saw You tot obsessief taalgebruik. Browns verteller, die terugdenkt aan de laatste keer dat ze haar geliefde zag, heeft de neiging om emotioneel geladen synoniemen aan elkaar te rijgen tot ongecontroleerde zinnen. Zo beschrijft ze zichzelf als ‘fixated / obsessed / rendered senseless’ door haar herinneringen en als ‘retarded — excuse me — developmentally disabled moronic stupid blithering’. Browns autobiografische vertellers zijn zeer herkenbaar door deze specifieke manier waarop ze de lezer inzicht gunnen in de werking van hun obsessief herinnerend brein. Ze verschillen hierin opnieuw van de vertellers die typisch zijn voor bepaalde autobiografieën vanuit de marge, die juist representatief zijn voor de subcultuur waar ze zich mee identificeren. Stephen Butterfield, die zich specialiseerde in het autobiografisch werk van Afro-Amerikaanse auteurs, zegt dat deze auteurs zich door het pijnlijke collectieve verleden van Afro-Amerikanen vaak geïnspireerd voelen tot het opnemen van de rol van woordvoerder. Ze vereenzelvigen zich zo eerder met de gemeenschap dan dat ze zich als individu opstellen.  
Op dezelfde manier worden lesbische auteurs vaak gezien als vertegenwoordigers van hun subcultuur. Bechdel heeft deze rol bijvoorbeeld altijd omarmd. Ze werd bestempeld als ‘dé vertegenwoordiger voor wie opgroeide als lesbienne’ (McPherson, mijn vertaling). De auteur ging op haar beurt ‘door een fase waarin ze rouwde om het uit elkaar vallen van de homogemeenschap’ want ‘als er geen gemeenschap is, dan kan ik er ook niet representatief voor zijn’ (interview door Zander; mijn vertaling). Ook van Winterson wordt gezegd dat ze met Sinaasappels ‘de archetypische representatieve geschiedenis van lesbische vrouwen in het algemeen’ schreef (Onega, mijn vertaling). Dat de idee sterk blijft doorwerken, dat het autobiografisch schrijven door lesbiennes de lezer een beeld geeft dat geldig is voor een hele subcultuur, blijkt ook uit een grappige anekdote van Brown over de theaterbewerking van The Terrible Girls door About Face Theatre: 
  
Op een bepaald moment wordt in het boek de arm van een personage afgezaagd, en dat hebben ze op een hilarische manier naar het toneel vertaald: in de coulissen hoorde je een luide kettingzaag en mensen die het boek kenden, wisten dan ‘het is die scène met de arm!’ Toen kwamen de recensies uit, en eentje was geschreven door een oude, conservatieve, blanke man. Hij becommentarieerde die scène en zei dat het stuk ging over ‘de lesbische levensstijl’. Dus Chris [Browns echtgenote] en ik maken altijd grapjes over ‘de lesbische levensstijl’: laten we lesbisch doen en elkaar te lijf gaan met kettingzagen!  
 
Rebecca Brown in een interview met Lies Xhonneux 
  
Deze interpretatie is opvallend, vooral gezien het absurde karakter van bepaalde stukken van The Terrible Girls — een boek dat Brown een ‘emotionele autobiografie’ noemt. In de roman vinden de hoofdpersonages hun eigen lichaamsdelen in hun brievenbus, of opereren ze elkaar om zo te ontdekken dat ze een hart van snoep hebben. Hoewel boeken als The Terrible Girls duidelijk te idiosyncratisch zijn om voor lesbische vrouwen in het algemeen te kunnen spreken, kan zelfs zulke fictie niet ontsnappen aan een realistische lezing. Met zijn opmerking over een ‘lesbische levensstijl’ negeerde de recensent dan ook alle excentriciteiten, die Brown juist in haar werk introduceerde om te vermijden dat ze gelezen zou worden als ‘de prototypische lesbienne’ — een keuze die voor de hand ligt voor heteroseksuele, mainstream lezers die niet bekend zijn met andere lesbische (literaire) stemmen. 
 
De betekenis van Browns literaire verzet tegen de functie van ‘spreekbuis’ wint aan belang wanneer we voor ogen houden dat theorieën over life writing het problematische aspect van deze rol vaak negeren. De focus ligt immers vooral op het emancipatorische potentieel van het genre voor minderheidsschrijvers. De mening van Julia Swindells is een perfect voorbeeld van deze optimistische interpretatie:  
 
Autobiografie heeft het potentieel om de tekst van de onderdrukten te zijn, die een recht tot spreken creëert voor het individu, en zo voor de gemeenschap. Vanuit een positie van machteloosheid […] eisen ze hun plaats op via autobiografie. Ze laten zich gelden via een ‘persoonlijke’ stem die zoveel verder reikt.
  
Het is echter zo dat de stempel van het ‘anders-zijn’ intact blijft binnen zulke literaire projecten, zelfs al heeft het autobiografische subject eventjes het (dubieuze) recht om voor een hele groep te spreken — een groep waarvan de andere leden uiteraard geen stem krijgen. Daarbij komt dat, juist omdat ze ‘representatief’ is, het autobiografische individu verplicht wordt om datgene te negeren dat haar onderscheidt van de groep die ze zogezegd belichaamt. Vanuit een veelheid aan karakteristieken (zoals klasse, geslacht, seksualiteit of ras) wordt er slechts één geselecteerd om de woordvoerder mee te identificeren. Deze manier van denken is uiteraard nefast voor kruisbestuivingen of wisselwerkingen met andere minderheidsgroepen en subculturen. 
 
Het mag duidelijk zijn dat de autobiografische vertellers van Brown, Winterson, Allison en Bechdel afwijken van een aantal basisprincipes van het autobiografische genre zoals het traditioneel door minderheidsschrijvers wordt beoefend: ze spelen met de autoriteit en eerlijkheid van de verteller, en (in het geval van Brown) haar typische woordvoerderstatus. Hun vertellers zijn immers heel open over hun besef dat het onmogelijk is om het verleden accuraat na te vertellen. Ze trekken het grondbeginsel van de autobiografie, namelijk de betrouwbaarheid van het geheugen, vrolijk in twijfel. De bijzondere vertelstrategieën in de life writing van deze vier lesbische auteurs laten zien dat er een lange weg is afgelegd van de ‘onschuldige of neutrale historische voorstellingen van homoseksuele identiteiten’ (Bravmann) die werden beschreven door, of verwacht van, lesbische autobiografen en hun vertellers. De bijdragen aan het volume The Lesbian Path (in 1985 samengesteld door Margaret Cruikshank) of de memoires van May Sarton zijn hier een goed voorbeeld van. In plaats van onschuldig of neutraal, zijn de herinneringen van de vertellers van Brown, Winterson, Allison en Bechdel selectief en, in de woorden van Browns verteller in The Last Time I Saw You, ‘een puinhoop’.  

Bronnen
Allison, Dorothy. Two or Three Things I Know for Sure. Penguin, 1996

Bechdel, Alison. Fun Home: A Family Tragicomic. Houghton Mifflin, 2006

Bravmann, Scott. Queer Fictions of the Past: History, Culture, and Difference. Cambridge UP, 1997  

Brown, Rebecca. ‘Page to Stage: My Work – My Life – as Theatre.’ The Stranger (Seattle) 10-18 mei 2001. http://www.thestranger.com/seattle/page-to-stage/Content?oid=7342  

 ----. The End of Youth. City Lights, 2003

 ----. The Last Time I Saw You. City Lights, 2006

De Man, Paul. The Rhetoric of Romanticism. Columbia University Press, 1984

Eldaly, Shokry. ‘Interview with Rebecca Brown.’ Sixers Review. 2009. http://www.sixersreview.com/InterviewRB.html

Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction. Routledge, 1988

Lejeune, Philippe. ‘The Autobiographical Contract.’ Todorov, Tzvetan, ed. In: French Literary Theory Today. Cambridge University Press, 1982.

McPherson, Heather. ‘[Titelloze commentaar bij] ‘A Conversation with Alison Bechdel,’ door Roxanne Samer. Gender Across Borders. 2010. http://www.genderacrossborders.com/2010/02/23/a-conversation-with-alison-bechdel/  

Onega, Susana. ‘“I’m Telling You Stories. Trust me”: History/Story-telling in Jeanette Winterson’s Oranges Are Not the Only Fruit.’ Onega, Susana (ed.) In: Telling Histories: Narrativizing History, Historicizing Literature. Rodopi, 1995

Swindells, Julia. ‘Introduction.’ Swindells, Julia (ed.) The Uses of Autobiography. Taylor & Francis, 1995

Winterson, Jeanette. Waarom gelukkig zijn als je ook normaal kunt zijn? Contact, 2012

Zander, Mimi. An Interview with Alison Bechdel. 2011. http://iwl.rutgers.edu/translives_interviews/transcript/transcript_alisonbechdel.pdf


 Oorspronkelijk verschenen in De Leeswolf 2014

deze pagina printen of opslaan

Nieuwe recensies



‚Äč
ontwerp: Ann Van der Kinderen   |   programmatie: dataweb   |   © MappaLibri