Vertaald proza

Pierre Michon: De elf

door Christophe Van Gerrewey

Mijnheer Achteraf, die alle rechten heeft
 
In de korte tekst Joseph Roulin, in 1990 bij De Arbeiderspers verschenen, schreef de Franse auteur Pierre Michon over het leven van een postbode die eind negentiende eeuw door Van Gogh werd vereeuwigd in een schilderij. Van Gogh, schrijft Michon, ‘was een groot schilder; iemand dus wiens schilderijen door iedereen gezien moeten worden omdat ze op bizarre wijze, hoe ondoorzichtig ze ook lijken, de dingen duidelijker maken en makkelijker te begrijpen.’ De nieuwe roman van Michon, in 2009 verschenen als Les Onze en nu door Rokus Hofstede vertaald als De Elf, gaat ook over een schilderij — en het is het werk van een groot schrijver, over wiens boeken hetzelfde gezegd kan worden als over de schilderijen van Van Gogh.
 
De Elf
is een schilderij van François-Élie Corentin, gemaakt aan het eind van de achttiende eeuw, waarop het ‘Comité de salut public’ staat afgebeeld, het ‘Het Comité tot Heil van het Algemeen’ dat tussen april 1793 en juli 1794 verantwoordelijk was voor de vervolging en de guillotinering van tegenstanders van het revolutionaire Frankrijk. Dit schilderij — volgens de verteller van De Elf ‘het beroemdste schilderij ter wereld’ — bevindt zich in de laatste kamer van het Louvre, ‘onder de vijf duim dikke, geblindeerde ruit’, waar het wordt voorafgegaan door een zaaltje met informatie en duiding. De roman van Michon wordt uitgesproken door een liefhebber van dit schilderij, die zich er letterlijk vlakbij bevindt, en die de lezer en museumbezoeker toespreekt en vertelt over het leven van de schilder François-Élie Corentin, over de totstandkoming van het werk, en over de woelige periode vol terreur uit de geschiedenis van Frankrijk waarvan het blijvend getuigenis aflegt.
 
Toch heeft het geen zin om naar dit schilderij en naar de maker ervan op zoek te gaan in de echte wereld: Corentin heeft nooit bestaan, en De Elf is niet ‘het beroemdste schilderij ter wereld’ — het is zelfs geen schilderij, het is niet meer maar ook niet minder dan een boek van Pierre Michon, die langs de omweg van dit nooit ‘in het echt’ geschilderde beeld het verleden weer tot leven wekt, en inzicht biedt in onze verhouding tot dat verleden, zonder afbreuk te doen aan het ontzagwekkende karakter van de Geschiedenis.
 
Het is nochtans allesbehalve evident wat Michon onderneemt. Een radicale wijziging van de kunstgeschiedenis aanvaarden, vergt niet weinig van de lezer, en de ingrijpende schaal waarop het in De Elf gebeurt, is nagenoeg ongezien. Het doet denken aan de manier waarop Philip Roth in The Plot Against Americade geschiedenis van de Verenigde Staten tijdens de Tweede Wereldoorlog herschreef, door te vertellen hoe niet Roosevelt maar de antisemitische Lindberg tot president werd verkozen in 1940. Op het eind van de roman blijkt er echter niets wezenlijk veranderd, en is de wereld dezelfde als de wereld die we nu kennen, hoewel een paar gebeurtenissen zich niet en een paar gebeurtenissen zich juist wel hebben voorgedaan. Michon maakt noodgedwongen dezelfde aanname: in een fictief universum waarin het ‘beroemdste schilderij ter wereld’ voor de lezer onbekend is, kan het toch niet anders dan dat er nog dingen anders zouden zijn dan in the world as we know it? Als het beroemdste schilderij ter wereld Les Onze zou zijn (en niet de Mona Lisa) — wat voor een keten van wijzigingen zou dat met zich meebrengen! De wereld is ‘ondeelbaar’, zo benadrukte J.M. Coetzee in een reactie op de roman van Roth, en daarom is zelfs de kleine historische wijziging ‘onvoorstelbaar’.
 
Toch is dit een sprong die van de lezer van De Elf wordt verwacht. Michon heeft er ook alles aan gedaan om dit onwaarschijnlijke maar fantastische avontuur aannemelijk en meeslepend te maken. Het vertelstandpunt van De Elf doet denken aan dat van De val van Camus, waarin de verteller eveneens de lezer aanspreekt met ‘meneer’, om te suggereren dat beiden zich letterlijk in dezelfde ruimte bevinden. Camus wou op die manier zoveel mogelijk ethische betrokkenheid uitlokken, in een verhaal over oordelen en beoordeeld worden. Michon gaat het erom feit met fictie te vermengen, door na te gaan wie er kan beslissen over wat er in het verleden is gebeurd. Hoe komt de Geschiedenis tot stand? Door woorden en teksten: Michon verwijst uitgebreid naar het werk van Jules Michelet, de grote historicus van de Franse Revolutie — maar tegelijkertijd is historiografie onmogelijk zonder voorwerpen. Het is een briljante intuïtie om de schilderkunst hierbij in te schakelen: objecten (en dan al zeker artistieke objecten) verouderen immers niet echt, maar behoren in zekere zin tot de eeuwigheid. De naamloze verteller staat voor het schilderij De Elf, in het Louvre, alsof hij het belangrijkste bewijsstuk aanwijst, en daarmee letterlijk het verleden zichtbaar en ervaarbaar maakt; de lezer wordt uitgenodigd om naar dit fictieve schilderij te kijken, hoewel het nooit heeft bestaan en hoewel het nergens uitgebreid beschreven wordt. Beeldende kunst is de meest directe manier om met het verleden in contact te komen. We kunnen immers naar De Elf kijken zoals ooit de schilder ernaar heeft gekeken, of de leden van het ‘Het Comité tot Heil van het Algemeen’ die erop staan afgebeeld.
 
Het boek is opgebouwd uit drie delen die, zoals Rokus Hofstede in een nawoord schrijft, overeenkomen met de drie fasen van de Franse Revolutie, en scharnieren rond het tijdperk van ‘de Terreur’, waarin ‘de Elf’ iedereen uitschakelden die de verlichting en de politieke omwentelingen in de weg stonden. De idealen van de verlichting spelen een cruciale rol in deze roman, in de eerste plaats omdat de geportretteerden (van het schilderij) met alle geweld deze idealen wilden verwezenlijken. Maar tegelijkertijd beseft Michon dat zijn werk en dat van de fictieve schilder Corentin — dat dus de literatuur en de schilderkunst een zeer dubbelzinnige verhouding hebben ten opzichte van deze verlichting. ‘Het schilderij’, zo luidt de openingszin van het tweede deel van De Elf, ‘werd besteld in nivôse — en niet in ventôse, zoals wel is gezegd, zoals nog altijd wordt gezegd, omdat de Geschiedenis de data naar eigen goeddunken herschikt; omdat wie achteraf zijn zegje doet een grote meneer is, Mijnheer Achteraf, die alle rechten heeft.’ Het is deze Mijnheer Achteraf en zijn rechten — de geschiedenis en al de machtige middelen van de geschiedenis die het verleden verwerken — waarmee de kunst eigenlijk voortdurend in conflict staat. De geschiedschrijving wordt — en dat is misschien wel het belangrijkste kenmerk van de verlichting — door velen als een wetenschap beschouwd, die voor eens en voor altijd vastlegt wat er in het verleden is gebeurd. Het radicale experiment van De Elf bestaat erin deze zekerheid — die zich inderdaad bijna als een terreur ontplooit — te ondergraven, door langs de ene kant aandacht te vragen voor een fictief schilderij, maar door langs de andere kant de lectuur aan te bieden van een wel degelijk bestaande roman.
 
De Elf
kan zo ook gelezen worden als de minder individuele keerzijde van Roemloze levens, het bekendste boek van Michon uit 1984, waarin hij een handvol individuen uit zijn familiegeschiedenis met zijn eigen biografie en zijn literaire ambities verknoopte. Ook in De Elf is Michon aanwezig, zij het op een impliciete manier, bijvoorbeeld in de (natuurlijk eveneens fictieve) figuur van de vader van schilder Corentin, die ook schrijver was, maar ondertussen volstrekt vergeten is. ‘Om te kunnen trouwen,’ schrijft Michon, ‘zette hij de Kerk dus aan de kant; maar ook om voltijds het beroep van mens te kunnen uitoefenen, of liever datgene wat in de byzantijnse geest van een vermomde grondwerker het beroep van mens was. De letteren, meneer. Want het was de tijd waarin het geloof in de literatuur het andere geloof, het grote, oude geloof begon te verdringen, te verbannen naar zijn korte historische moment.’ In het rijk van Michon, in de wereld van De Elf, zijn de letteren — ondanks alle onnozele rampspoedberichten in de buitenwereld — nog steeds het belangrijkste ter wereld, nadat zij de religie aan de kant hebben geschoven door de werking ervan als het ware te imiteren. De verlichting heeft de religie belachelijk gemaakt — God is een hond, zo wordt meermaals in dit boek benadrukt. Het gevolg is de nimmer te beslechten strijd tussen wetenschap en kunst. De efficiënte, verheven maar altijd functionele zinnen van Michon, rijgen zich sierlijk aan elkaar in dit boek, dat net als de rest van zijn oeuvre één constante poging is om het roemloze leven van de mens te redden — van de vergetelheid en van de geschiedenis. De mens mag dan geen god zijn, de literatuur verhindert dat hij een hond wordt.
 
In de korte tekst Joseph Roulin, in 1990 bij De Arbeiderspers verschenen, schreef de Franse auteur Pierre Michon over het leven van een postbode die eind negentiende eeuw door Van Gogh werd vereeuwigd in een schilderij. Van Gogh, schrijft Michon, ‘was een groot schilder; iemand dus wiens schilderijen door iedereen gezien moeten worden omdat ze op bizarre wijze, hoe ondoorzichtig ze ook lijken, de dingen duidelijker maken en makkelijker te begrijpen.’ De nieuwe roman van Michon, in 2009 verschenen als Les Onze en nu door Rokus Hofstede vertaald als De Elf, gaat ook over een schilderij — en hetis het werk van een groot schrijver, over wiens boeken hetzelfde gezegd kan worden als over de schilderijen van Van Gogh.
 
De Elf
 is een schilderij van François-Élie Corentin, gemaakt aan het eind van de achttiende eeuw, waarop het ‘Grand Comité de Salut Public’ staat afgebeeld, het ‘Comité van algemeen welzijn’ dat tussen april 1793 en juli 1794 verantwoordelijk was voor de vervolging en de guillotinering van tegenstanders van het revolutionaire Frankrijk. Dit schilderij — volgens de verteller van De Elf ‘het beroemdste schilderij ter wereld’ — bevindt zich in de laatste kamer van het Louvre, ‘onder de vijf duim dikke, geblindeerde ruit’, waar het wordt voorafgegaan door een zaaltje met informatie en duiding. De roman van Michon wordt uitgesproken door een liefhebber van dit schilderij, die zich er letterlijk vlakbij bevindt, en die de lezer en museumbezoeker toespreekt en vertelt over het leven van de schilder François-Élie Corentin, over de totstandkoming van het werk, en over de woelige periode vol terreur uit de geschiedenis van Frankrijk waarvan het blijvend getuigenis aflegt.
 
Toch heeft het geen zin om naar dit schilderij en naar de maker ervan op zoek te gaan in de echte wereld: Corentin heeft nooit bestaan, en De Elf is niet ‘het beroemdste schilderij ter wereld’ — het is zelfs geen schilderij, het is niet meer maar ook niet minder dan een boek van Pierre Michon, die langs de omweg van dit nooit ‘in het echt’ geschilderde beeld het verleden weer tot leven wekt, en inzicht biedt in onze verhouding tot dat verleden, zonder afbreuk te doen aan het ontzagwekkende karakter van de Geschiedenis.
 
Het is nochtans allesbehalve evident wat Michon onderneemt. Een radicale wijziging van de kunstgeschiedenis aanvaarden, vergt niet weinig van de lezer, en de ingrijpende schaal waarop het in De Elf gebeurt is nagenoeg ongezien. Het doet denken aan de manier waarop Philip Roth in The Plot Against America de geschiedenis van de Verenigde Staten tijdens de Tweede Wereldoorlog herschreef, door te vertellen hoe niet Roosevelt maar de antisemitische Lindberg tot president werd verkozen in 1940. Op het eind van de roman blijkt er echter niets wezenlijk veranderd, en is de wereld dezelfde als de wereld die we nu kennen, hoewel een paar gebeurtenissen zich niet en een paar gebeurtenissen zich juist wel hebben voorgedaan. Michon maakt noodgedwongen dezelfde aanname: in een fictief universum waarin het ‘beroemdste schilderij ter wereld’ voor de lezer onbekend is, kan het toch niet anders dan dat er nog dingen anders zouden zijn dan in the world as we know it? Als het beroemdste schilderij ter wereld Les Onze zou zijn (en niet de Mona Lisa) — wat voor een keten van wijzigingen zou dat met zich meebrengen! De wereld is ‘ondeelbaar’, zo benadrukte J.M. Coetzee in een reactie op de roman van Roth, en daarom is zelfs de kleine historische wijziging ‘onvoorstelbaar’.
 
Toch is dit een sprong die de lezer van De Elf moet maken. Michon heeft er ook alles aan gedaan om dit onwaarschijnlijke maar fantastische avontuur aannemelijk en meeslepend te maken. Het vertelstandpunt van De Elf doet denken aan dat van De val van Camus, waarin de verteller eveneens de lezer aanspreekt met ‘meneer’, om te suggereren dat beiden zich letterlijk in dezelfde ruimte bevinden. Camus wou op die manier zoveel mogelijk ethische betrokkenheid uitlokken, in een verhaal over oordelen en beoordeeld worden. Michon gaat het erom feit met fictie te vermengen, door na te gaan wie er kan beslissen over wat er in het verleden is gebeurd. Hoe komt de Geschiedenis tot stand? Door woorden en teksten: Michon verwijst uitgebreid naar het werk van Jules Michelet, de grote historicus van de Franse Revolutie — maar tegelijkertijd is historiografie onmogelijk zonder voorwerpen. Het is een briljante intuïtie om de schilderkunst hierbij in te schakelen: objecten (en dan al zeker artistieke objecten) verouderen immers niet echt, maar behoren in zekere zin tot de eeuwigheid. De naamloze verteller staat voor het schilderij De Elf, in het Louvre, alsof hij het belangrijkste bewijsstuk aanwijst, en daarmee letterlijk het verleden zichtbaar en ervaarbaar maakt; de lezer wordt uitgenodigd om naar dit fictieve schilderij te kijken, hoewel het nooit heeft bestaan en hoewel het nergens uitgebreid beschreven wordt. Beeldende kunst is de meest directe manier om met het verleden in contact te komen. We kunnen immers naar De Elf kijken zoals ooit de schilder ernaar heeft gekeken, of de leden van het ‘Comité van Algemeen welzijn’ die erop staan afgebeeld.
 
Het boek is opgebouwd uit drie delen die, zoals Rokus Hofstede in een nawoord schrijft, overeenkomen met de drie fasen van de Franse Revolutie, en scharnieren rond het tijdperk van ‘de Terreur’, waarin ‘de Elf’ iedereen uitschakelden die de verlichting en de politieke omwentelingen in de weg stonden. De idealen van de verlichting spelen een cruciale rol in deze roman, in de eerste plaats omdat de geportretteerden (van het schilderij) met alle geweld deze idealen wilden verwezenlijken. Maar tegelijkertijd beseft Michon dat zijn werk en dat van de fictieve schilder Corentin — dat dus de literatuur en de schilderkunst een zeer dubbelzinnige verhouding hebben ten opzichte van deze verlichting. ‘Het schilderij’, zo luidt de openingszin van het tweede deel van De Elf, ‘werd besteld in nivôse — en niet in ventôse, zoals wel is gezegd, zoals nog altijd wordt gezegd, omdat de Geschiedenis de data naar eigen goeddunken herschikt; omdat wie achteraf zijn zegje doet een grote meneer is, Mijnheer Achteraf, die alle rechten heeft.’ Het is deze Mijnheer Achteraf en zijn rechten — de geschiedenis en al de machtige middelen van de geschiedenis die het verleden verwerken — waarmee de kunst eigenlijk voortdurend in conflict staat. De geschiedschrijving wordt — en dat is misschien wel het belangrijkste kenmerk van de verlichting — door velen als een wetenschap beschouwd, die voor eens en voor altijd vastlegt wat er in het verleden is gebeurd. Het radicale experiment van De Elf bestaat erin deze zekerheid — die zich inderdaad bijna als een terreur ontplooit — te ondergraven, door langs de ene kant aandacht te vragen voor een fictief schilderij, maar door langs de andere kant de lectuur aan te bieden van een wel degelijk bestaande roman.
 
De Elf
kan zo ook gelezen worden als de minder individuele keerzijde van Roemloze levens, het bekendste boek van Michon uit 1984, waarin hij een handvol individuen uit zijn familiegeschiedenis met zijn eigen biografie en zijn literaire ambities verknoopte. Ook in De Elf is Michon aanwezig, zij het op een impliciete manier, bijvoorbeeld in de (natuurlijk eveneens fictieve) figuur van de vader van schilder Corentin, die ook schrijver was maar ondertussen volstrekt vergeten is. ‘Om te kunnen trouwen,’ schrijft Michon, ‘zette hij de Kerk dus aan de kant; maar ook om voltijds het beroep van mens te kunnen uitoefenen, of liever datgene wat in de byzantijnse geest van een vermomde grondwerker het beroep van mens was. De letteren, meneer. Want het was de tijd waarin het geloof in de literatuur het andere geloof, het grote, oude geloof begon te verdringen, te verbannen naar zijn korte historische moment.’ In het rijk van Michon, in de wereld van De Elf, zijn de letteren — ondanks alle onnozele rampspoedberichten in de buitenwereld — nog steeds het belangrijkste ter wereld, nadat zij de religie aan de kant hebben geschoven door de werking ervan als het ware te imiteren. De verlichting heeft de religie belachelijk gemaakt — God is een hond, zo wordt meermaals in dit boek benadrukt. Het gevolg is de nimmer te beslechten strijd tussen wetenschap en kunst. De efficiënte, verheven maar altijd functionele zinnen van Michon, rijgen zich sierlijk aan elkaar in dit boek, dat net als de rest van zijn oeuvre één constante poging is om het roemloze leven van de mens te redden — van de vergetelheid en van de geschiedenis. De mens mag dan geen god zijn, de literatuur verhindert dat hij een hond wordt.
 
Pierre Michon: De elf, Van Oorschot, Amsterdam 2011, 113 p. ISBN 9789028250888. Vertaling van Les onzes door Rokus Hofstede. Distributie Elkedag Boeken
 
Oorspronkelijk verschenen in De Leeswolf 

deze pagina printen of opslaan

Nieuwe recensies

BOEKEN NR. 9, OKTOBER 2018

Blinde drift

Belinda Bauer

De rover

Robert Walser

Heel de tijd

Leo Pleysier

Onder een koperen hemel

Stefan Hertmans

Zeiseman

Martha Heesen

naar overzicht

JEUGDBOEKEN NR. 9, OKTOBER 2018

De invloed van Gregie De Maeyer (1951-1998) op de (Vlaamse) jeugdliteratuur

‘Het wezen van de dingen vervaagt naarmate het zichtbaar wordt’

De slaapster en de spintol

Neil Gaiman, Chris Riddell (ill.)

Op zoek naar Stella

Gerda Dendooven

Rivieren

Peter Goes

Tegenwoordig heet iedereen Sorry

Bart Moeyaert

naar overzicht


‚Äč
ontwerp: Ann Van der Kinderen   |   programmatie: dataweb   |   © MappaLibri