Non-fictie

BOEKEN NR. 1, JANUARI 2021

Bernard Dewulf: Tuimelingen : over leven, kust en kijken

door Yvan de Maesschalck

‘Onder de stolp valt de tijd stil en heeft de stilte geen tijd’   

Meer dan eens heb ik het me afgevraagd: hoe maakt een dichter die vaak – en wellicht vaker – proza schrijft dan poëzie bij het schrijven zelf onderscheid tussen beide genres? Ik denk in alle eerlijkheid dat een dichter zoiets meestal niet doet of kan doen. Toch niet als het om de schrijfsels gaat van Bernard Dewulf, een dichter die heel regelmatig zijn pennenstok aan zichzelf uitleent om te schrijven ‘over leven, kunst en kijken’. Laat dat, niet geheel toevallig, de ondertitel zijn van Tuimelingen, zijn nieuwe bundeling beschouwingen en columns die hij eerder plaatste in het dagblad De Standaard. Die bundeling ligt keurig in het verlengde van eerdere beschouwingen, verzameld in onder meer Bijlichtingen (2001), Loerhoek (2006) en Toewijdingen (2014). Heerlijk bedachtzaam proza dat op zijn beurt verwant is met de romans Kleine dagen (2009) en Late dagen (2016). Het is erg vaak dag in het werk van Dewulf.
 
Het nieuwe boek bestaat uit drie luiken die worden besloten met een stuk over de ruimtesonde ‘Voyager 2’, die na meer dan veertig jaar de heliopauze is binnengevlogen. De laatste zin ervan luidt: ‘Toen al tuimelend in het niets’. Het verzwegen onderwerp van de beknopte bijzin is de zichzelf, de kunst en de wereld observerende ik-verteller. Die is ook aan zet in het eerste essay, ‘Tuimelingen in het blauwe niets’, dat enige orde tracht te scheppen in wat gemeenzaam ‘eenzaamheid’ wordt genoemd. Wie het leest, wordt met diverse soorten eenzaamheid geconfronteerd. Het boek voert de lezer langs emotionele tussengebieden en niemandslanden, maar beschrijft hoe dan ook een soort cirkel. Wie het uit heeft, wordt in zekere zin uitgenodigd meteen te herbeginnen. Om de nog onopgemerkte nuances op te pikken en de resonantie van sommige zinnen te laten bezinken. Tuimelingen is immers een indringend en behoedzaam geschreven boek waarin elk woord – of elke stilte – telt. Dewulf zoekt nu eenmaal altijd naar ‘het juiste woord’. Uitstekend voer dus om te herlezen.
 
In zijn beschouwingen bij foto’s, beelden en schilderijen wijst Dewulf graag op het onderscheid tussen ‘zien’ en ‘kijken’. In het opstel ‘Hoe zien we elkaar graag’, dat inzoomt op wat de verbeelding vermag, noteert hij: ‘Soms denk ik, gesteund door mijn oneindige verbeelding, dat ik net daarom twee ogen heb: het ene kijkt, het andere ziet. Het ene registreert, het andere interpreteert’. Iets dergelijks blijkt ook uit deze commentaarzin bij een foto van drie ‘bijna dansende’ moslimterroristen: ‘We zien de hemel, maar kijken naar de hel’. Zien en kijken gaan evenwel ook samen en ‘dat samengaan van kijken en zien heeft voor- en nadelen’. En daar speelt de verbeelding uiteraard een grote rol in. Daarbij is het opvallend hoe hij met omtrekkende bewegingen probeert te naderen tot het hart van sprakeloze dingen. In ‘Hun stug en tegendraads bestaan’ noteert hij, in het spoor van de door hem aangehaalde Francis Ponge, dat het gaat ‘om de eenzaamheid, de veronachtzaming en de stilte van de dingen’. Ja, de stilte die hij onder meer in het werk van Edward Hopper, Luc Tuymans en Léon Spilliaert bespeurt en tevoorschijn wil schrijven. Wat zij hebben geschilderd, en dan bij uitstek zijn lievelingsschilder Hopper, omschrijft hij als ‘stolpstilte’, want ‘onder de stolp valt de tijd stil en heeft de stilte geen tijd’. Een heel lyrische zin uiteraard, zoals er wel meer zijn aan te strepen in dit indringende boek, op zowat elke bladzijde.
 
Behalve over de stilte op en naast het doek buigt Dewulf zich herhaaldelijk over de moeilijkst vatbare component van de schilderkunst: die van het licht. In ‘Het weerzien van het licht’, dat integraal aan de door hem bewonderde Pierre Bonnard is gewijd, noemt hij de aanwezigheid van zijn door hem talloze malen afgebeelde vrouw Marthe ‘een drogreden voor de ware beweegreden van de schilder: het licht’. Het gaat in Bonnards werk tenslotte om ‘één soevereine bemoeial: het licht’. Of, zoals hij het in de slotregel van het essay mooi samenvat, om ‘het dagelijkse ritueel van het weerzien van het licht’. Ook in andere essays wordt de lof van het licht gezongen, vanwege de onweerstaanbare aantrekkingskracht van de vrouw en de daarmee verbonden ‘mannelijke blik’. Behalve Bonnard hebben schilders als Vilhelm Hammershøi, Johannes Vermeer en de al genoemde Hopper allerlei varianten van het licht in de verf weten te zetten. Altijd weer betreft het ‘de entente tussen vrouw en licht alsof ze elkaar al eeuwen opzoeken’. In het stuk ‘Tegen de lamp’ houdt hij nog veel andere schilders tegen het licht, maar laat hij zich ook verleiden tot de enigszins trivialiserende bedenking dat ‘het echte licht schilderen onmogelijk [is]’ en ‘het uiteindelijk gewoon kleur en verf’ betreft’. Ik wrik de citaten hier uiteraard uit hun context, maar ze tonen ook aan dat verkennend schrijven soms op zijn limieten botst.
 
Je zou kunnen stellen dat de stilte en het licht deel uitmaken van de zintuigelijke waarnemingen waaraan heel wat modernistische en barokschilders als Francisco de Goya en Michelangelo da Caravaggio appelleren. Maar behalve voor die veeleer formele aspecten, heeft Dewulf vooral oog voor wat hij ‘zinnelijkheid’ in de kunst noemt. In ‘Een eeuwig voorspel’ onderzoekt hij de subtiele ondertonen van het complexe verschijnsel en de verwevenheid ervan met een bepaald soort erotiek, het geheugen en de verwondering. Het gaat, suggereert hij meer dan eens, om een perpetuum mobile waarbij zinnelijkheid en verwondering elkaar omarmen en de herinnering eraan gaandeweg sterker wordt. ‘In die mate dat het geheugen – dat perpetuum mobile van tijden, van heden, verleden en toekomst in ons – intussen zelf een zintuig is geworden’. In heel wat stukken komt een bepaald aspect van die zinnelijkheid ter sprake: ‘de royale zinnelijkheid van de Barok’ bijvoorbeeld of de zinnelijkheid van ‘Urinoire’, het befaamde pissijn van Marcel Duchamp, of nog, ‘de even uitgerekende als vranke, prachtig open en toch zo serene zinnelijkheid’ van Christoffer Eckersbergs ‘Vrouw voor de spiegel’, het doek dat ook de cover siert.
 
Er gaat evenveel aandacht gaat uit naar wat de grondtoon van veel schilderkunst uitmaakt: die van de melancholie of tristesse. Vreemd genoeg duiken beide woorden niet op in het essay ‘Van koffie tot genade. Over ons verlangen naar troost’, al schurkt de hele tekst er erg dicht tegenaan. Telkens als het werk van Bonnard wordt vermeld – en dat is heel vaak – is een verwijzing naar ‘weemoed’ of ‘melancholie’ nooit ver weg. ‘Wat ik […] te weinig had gezien, is hoe over dit hele werk een sluier van melancholie hangt’. In ‘Denken’, een column geschreven naar aanleiding van een ‘politicus in een denkhouding’, omschrijft hij melancholie als ‘een vorm van bodemloos denken’. Hij keert via de gravure ‘Melencolia’ van Dürer en ‘Melancholie’ van Munch naar de gefotografeerde politicus terug en tekent aan: ‘Diep nadenken en melancholie: ze treffen elkaar ergens in onze raadselachtige huishouding’.
  
Zelfs wie dit boek oppervlakkig zou lezen, zal het opvallen dat de auteur graag bepaalde kunstenaars, artefacten of begrippen tegenover elkaar plaatst, maar nog liever allerlei drie-eenheden ontwaart of bepaalde eenheden in drietallen clustert. Mijn beste verklaring ervoor is dat Dewulf zelf bewust – of onbewust – kiest voor drieledigheid wanneer hij naar de wereld kijkt. Zo zegt hij in het openingsstuk over ‘ogenblikken, grondeloos en verlaten’: ‘Ik wil ze graag, ad hoc, als een drie-eenheid beschouwen’. Kijkend naar lippen in de schilderkunst stelt hij: ‘Maar die kunnen maar drie dingen: spreken, zoenen en zwijgen’. Hij vraagt zich af wat kijkers zouden (moeten) zien bij het aanschouwen van Hoppers beroemdste werk ‘Nighthawks’ uit 1942. Naar zijn mening kunnen alle mogelijke antwoorden ‘worden samengevat in drie terugkerende woorden: melancholie, eenzaamheid, moderniteit’. In ‘Een ongenadige drie-eenheid’ verbindt hij de vrouw, het raam en het licht tot een nieuwe ‘drie-eenheid’. In een ‘vanitas’ (een voorwerp dat aan de dood herinnert) zijn blijkbaar altijd drie dimensies aanwezig: ‘straks, vroeger en nu’, net als in ‘de volledige, schijnbaar driedelige tijd’. Bijna ad infinitum.
 
Iemand die, als Dewulf, beroepshalve met veel verve over (schilder)kunst schrijft, ontwikkelt bepaalde strategieën om daarover te kunnen blíjven schrijven. De vaak voorkomende verwijzingen naar kleine boutades en naar het ‘tremendum et fascinosum’ zijn daar voorbeelden van. Hij is zich daar ook terdege van bewust en dus schrijft hij op een bepaald moment: ‘Ik kom als motief voor mijn toekijken niet verder dan een term die ik hier al vaak gebruikt heb: tremendum et fascinosum. Vrij vertaald, de huivering en de fascinatie’. Ook zijn voorliefde om te vertrekken van wat ‘het woordenboek’ – of een alternatieve (digitale) bron – te melden heeft, lijkt me zo’n strategie. Terwijl hij woordbetekenissen aftast, komt hij gaandeweg dichter bij de kern van wat hij verkent. Met het woordenboek als anker-of navigatiepunt, zeg maar.
 
Dewulf schrijft heerlijk lyrisch proza, het is al vaker gezegd. Hij schrijdt in zijn teksten omzichtig voorwaarts en vermijdt nietszeggende conclusies. Soms treedt hij in dialoog met wat hij in eerdere stukken optekende. Bijvoorbeeld wanneer hij het heeft over het verlangen in ‘De zwaarte van een libel’ en een vroeger gedicht van hemzelf citeert. Of wanneer hij zijn ‘verhouding met kunst’ toelicht aan de hand van een citaat uit Bijlichtingen. Hij doet het zo pretentieloos dat hij bijna de indruk wekt naar iemand anders te verwijzen. Dat laatste gebeurt overigens wel meer en bijna altijd zijn de aangehaalde dichters, filosofen of auteurs erg revelerend. Heel soms verbaast het dat een voor de hand liggende verwijzing ontbreekt, bijvoorbeeld wanneer hij ingaat op de etymologie van het werkwoord ‘verlangen’ en daarbij een knipoog naar de slotverzen van P.C. Hoofts tijdsonnet ‘Gezwinde Grijsaard’ links laat liggen. Of wanneer hij Alain de Botton, Bertolt Brecht en Herman de Coninck – overigens geheel ter zake – aanhaalt in zijn opstel over ‘ons verlangen naar troost’, maar Patricia de Martelaeres boek Een verlangen naar ontroostbaarheid (1993) – met een overigens drieledige ondertitel – onvermeld laat. Uiteraard kiest Dewulf zijn bronnen zelf, maar bij de vele beschouwingen over Bonnard leek het me evident ook even aan Charlotte Mutsaers te herinneren. Maar zij komt jammer genoeg niet één keer langs.
 
Op die ene zijdelingse bedenking na valt over Tuimelingen niets dan goeds te melden. Waarbij ik nog even bijzondere aandacht vraag voor het opstel ‘Van de hinkelaar’, dat aan Hugo Claus is gewijd. Het is lichtvoetig, licht anekdotisch, veelzeggend en diepgaand. Het typeert de grote schrijver als ‘de soevereine hinkelaar’, naar een gedicht van Claus zelf. Het is mijn overtuiging dat Dewulf heel aardig in zijn buurt komt. Niet alleen in zijn beschouwingen en columns, maar ook in zijn altijd weer prachtige tentatieve gedichten.
 
Bernard Dewulf: Tuimelingen. Over leven, kunst en kijken, Atlas/Contact, Amsterdam 2020, 270 p. ISBN 9789045042800. Distributie VBK België 

deze pagina printen of opslaan