Poëzie

BOEKEN NR. 1, SEPTEMBER 2015

Sebastiene Postma: Trappen

door Yvan De Maesschalck

'We worden als originelen geboren en sterven als kopieën'

Dat de Angelsaksische literatuur op een indrukwekkende lyrische traditie mag bogen, hoeft geen betoog. Wie modernistische dichters als W.H. Auden, T.S. Eliot of Ezra Pound ter hand neemt, wordt niet alleen uitgedaagd in hun werk af te dalen, maar ook te reikhalzen naar de literaire geschiedenis die eraan voorafgaat. Allusies, citaten en parafrasen van wat vroeger is geschreven, doortrekken hun verzen en maken ze onmiskenbaar meerstemmig. Het uit negenendertig gedichten opgebouwde poëziedebuut Trappen van Sebastiene Postma is op zijn manier een even indrukwekkende ode aan de Engelstalige poëzie. Zij doet dat uiteraard in het Nederlands, maar enige vertrouwdheid met het leven en werk van de door haar opgevoerde dichters is geen overbodige luxe.
 
Postma’s bundel biedt een selectief, ronduit fragmentarisch overzicht van de Engelse lyriek vanaf de renaissance. Hoe anekdotisch sommige dichtersportretten ook ogen, altijd weer zijn ze diepgaand. Postma is zich doorlopend bewust van de wijsheid die halfweg gedicht XX te lezen staat: ‘We kunnen iets / naar een volgende verdieping slepen / als we al het particuliere opgeven’ (p. 24). Een soortgelijke transfer van het particuliere/bijzondere naar het algemene/universele kenmerkt zowat elk biografisch getint gedicht van deze bundel. Die laat vooral romantische schrijvers en dichters de revue passeren (William Wordsworth, S.T. Coleridge, William Blake, P.B. Shelley, Lord Byron, John Keats, Leigh Hunt, Mary Shelley, Charles Lamb, Mary Lamb, Thomas Chatterton, William Hazlitt) en ook hun (prerafaëlitische) erfgenamen (Gabriel Rossetti, Robert Browning, Thomas & Jane Carlyle, Algernon Swinburne, William Morris), maar biedt eveneens onderdak aan oorlogsdichters als Isaac Rosenberg, Wilfred Owen en Keith Douglas. Dat T.S. Eliot, Ted Hughes, Sylvia Plath, Emily Dickinson en Walt Whitman van de partij zijn, spreekt bijna voor zich. Toch blijft na lezing van deze ‘dichterscatalogus’ de vraag overeind op basis van welke criteria bepaalde dichters al dan niet werden opgenomen. Wellicht heeft de persoonlijke voorkeur of empathie voor deze of gene een doorslaggevende rol gespeeld. Maar het is opvallend dat twee topdichters van Italiaanse afkomst, met name Petrarca en Dante, de plejade mogen aanvullen en dat spraakmakende dichters als Geoffrey Chaucer, John Donne, Christopher Marlowe, Thomas Gray, Dylan Thomas en Seamus Heaney op het appel ontbreken.
 
Op de slottekst na, vertoont elk hier opgenomen gedicht een getrapte opbouw: op een lange eerste strofe, die meestal enkele pittige petites histoires opdiept, volgt doorgaans een kortere tweede strofe van meer beschouwelijke aard, waarna een tweeregelige moraal of pointe het gedicht besluit. Zo vormt elke tekst een trap of trede van het ruime trappenhuis dat de hele bundel uiteindelijk is. Hiermee is niet gesuggereerd dat de meeste gedichten formeel of inhoudelijk inwisselbaar zijn. Dat is juist niet het geval. Alle gedichten verkennen op hun manier een deel van de isotopie of het woordveld waarvan de trap – als voorwerp, betekenaar, format, concept of grammaticale categorie – de spil uitmaakt. Om die spil draaien of wentelen een aantal passief en actief te duiden motieven heen. De trap roept associaties op met een (lijk)baar (kist, graf, maar ook watergolf), een lus (strop of klem), een cel (gesticht of gevangenis) én een leer, in de zin van doctrine/ideologie, maar ook in die van ladder of een uit sporten of treden/baren opgebouwd klimtuig. Uit het aan de zieltogende John Keats gewijde gedicht citeer ik de tweede strofe (p. 7):
 
Uiteindelijk lag Keats verslagen
onder de Spaanse Trappen van Rome.
Hij zag hoe trapbomen langs hem heen
bogen en verder cirkelden naar boven en beneden.
Overlopen wentelden in de verte in hun baan.
Hij kon de draaiingen alleen nog nakijken.
Hij probeerde toch zoals altijd de kolk te snappen.
‘De zee! Hoor je de zee niet?’ suggereerde Shakespeare.
Inderdaad golfde tree na tree over hem heen.
Alles werd in de wervel meegesleurd.
Hij was op het laatst te moe om het schalmgat
tegen zijn oor aan te houden
en nogmaals de baren op te vangen. 

De stervende dichter zit in een meedogenloze draaikolk gevangen. De baren die Keats overspoelen, roepen niet alleen het beeld op van wild schuimend zeewater, maar ook dat van lijken in wording die naderhand worden opgebaard. In het aan Wilfred Owen gewijde gedicht komt een vergelijkbare dubbele connotatie voor: ‘Een tweede golf infanteristen volgt. / Baar op baar breekt tegen een stootboord. / Sommigen blijven in de modder / nog nakronkelen als wormen’ (p. 13). ‘Vallen is baarlijk als je iedereen moet geloven’, heet het in het danteske gedicht dat wellicht niet toevallig nummer XXXIII draagt. In het Thomas Chatterton-gedicht wordt niet alleen de losse of vaste bouwstof van trappen in het geding gebracht, er is letterlijk sprake van ‘vloeibare, schuimende treden’ en van ‘stappen’ die zich ‘laten meevoeren met de golfslag’. De conclusie luidt: ‘Ook zinken is tillen. / Het blijft dood door baren. Water of zolder’ (p. 42). Leven schenken is een kwestie van baren. De dood omhelzen blijkbaar ook.
 
Bovenstaand Keats-citaat laat meteen zien dat een veelkantige trap, die zich in het oog van een draaikolk bevindt, om zijn eigen as tolt. Mary Lamb, die per ongeluk haar moeder doodde, inspireert tot de volgende overweging in gedicht XI (p. 15):
 
Sommige dingen, zoals iets en niets,
zijn onverenigbaar verenigd.
De tegengestelde trappen vlechten zich
om elkaar heen als de strengen van een snoer.
Als de dubbele helix bij Chambord.
Trapbomen spiegelen en kruisen almaar.
Keats kan zoveel zeggen.
 
Welke vorm de trap tijdelijk ook mag aannemen, uiteindelijk ‘[worden] de windingen geclassificeerd / volgens de Hubble-sequentie’. Deze natuurkundige wet bepaalt niet alleen hoe de trap er aan de buitenkant uitziet, maar ook dat hij steeds weer terugkeert naar zijn oorspronkelijke gedaante: een spiraalvormige schroef ‘in de vorm van een dubbele helix’ (p. 22). Of zoals het in het Mary Shelley-gedicht omstandiger wordt geformuleerd (p. 17):
 
De trapbomen van het DNA-molecule
vormen een dubbele helix.
De strengen van nucleotiden
winden zich om elkaar heen
als de armen en benen van twee geliefden,
in bed met elkaar vervlechtend
tot de draden van een koord.
 
Uiteindelijk exploreert de bundel het verborgen of onderhuidse DNA waaruit een trap is samengesteld. De dynamiek die zich in de schacht/koker afspeelt, laat zich het best visualiseren als een reeks klimmende en dalende bewegingen naar het voorbeeld van de illusionistische modellen van Maurits Cornelis Escher. ‘Sommigen kunnen hun voeten niet / netjes op de regels van de tekst zetten / en zo naar de laatste bladzijde klimmen’, heet het in het Sylvia Plath-gedicht. Zelf is ze over de rand van het witte blad geklommen: haar zelfmoord zou ‘een zinloze daad / van trapdrift’ (p. 12) kunnen worden genoemd. Maar wat voor de ene geldt, geldt niet noodzakelijk voor de andere: ‘Het op en neer gaan op een ladder / is verslavend voor sommige mensen. / De monotone cadans. Kaboem-kaboem-kaboem’ (XXXVI, p. 41). Behalve aan klimmen en dalen geven de hier verzamelde dichters zich niet zelden over aan een of andere vorm van vallen. Dit levenslange vallen – dit levenslange verval – houdt de meeste dichters in de ban, getuige volgend segment uit het Shelley-gedicht (XIX, p. 23):
 
Shelley dacht dat hij vanwege zijn patricide
voor straf aan de buitenkant van de hoogste spijlen
was vastgeketend. Hij hing machteloos in het trapgat.
Zijn handen waren vastgespijkerd
aan de leuningregel, zijn borst en voeten
zaten aan een baluster en pilaar daaronder genageld.
Hij had al jong last van paranoïde waan.
[...]
De kettingen en pinnen voorkwamen dat hij dodelijk
neerstortte in het peilloze schalmgat, ze vormden zijn val.
 
De verwijzing naar de mythe van de aan een rots vastgeklonken titaan Prometheus is evident. Hij staat voor opstandigheid en grenzeloze branie, maar ook voor het fin- de-sièclegevoel van de postmoderne mens, al valt daar blijkens de ik-figuur in het al geciteerde gedicht XXXIII uiteindelijk mee te leven: ‘Ik val (echt ik zweer het) voortdurend / en vallen blijft maar een val, verdomme’ (p. 38). Wat staat de dichter te doen zolang de finale val uitblijft? Behalve verzen schrijven, zich een schijngestalte aanmeten en zich voordoen voor wie hij niet is? Zich transformeren tot zijn andere of toekomstige ik, een masker aantrekken en een rol spelen op de trappen van het leven? William Morris bijvoorbeeld is daar blijkbaar met enige moeite in geslaagd en gedoogde dat zijn vrouw ‘jarenlang’ vreemdging met ‘zijn vriend Rossetti’. De slotregel van het Morris-gedicht (XXV) is even ontnuchterend als zakelijk van toon: ‘We vergeten dat de trap slechts een part is’ (p. 29). Een ‘part’ is een deel van het geheel, maar ook een (doorzichtig) anagram voor trap: een part is de rol die iemand in het schouwspel van het leven krijgt toebedeeld. Daar weet William Shakespeare als geen ander over mee te spreken. Maar ook de jonggestorven Thomas Chatterton, die zich op bijna achttienjarige leeftijd met arsenicum van het leven beroofde, wist dat een vervalsing makkelijk met het origineel werd verward: ‘We worden als originelen geboren / en sterven als kopieën’ (p. 42). Lord Byron, het rebelse genie dat onverdroten anarchie predikte en door tijdgenoten gretig werd geïmiteerd, moest het aanzien dat velen ‘op het laatst niet meer / [wisten] wie het origineel was en wie de imitatie’ (XXXV, p. 40). Aan de paradoxale waarheid waarmee het Ruskin-gedicht (XXVIII) eindigt, valt dan ook niet te twijfelen: ‘Ik heb de pest aan trendy trappen van glas. / Ze verbergen net zo goed als de rest’ (p. 33).

Dat de trapzaal een virtuele ruimte is waar echt en vals, waarheid en verdichting, realiteit en verbeelding over elkaar heen buitelen, blijkt bij uitstek uit het aan T.S. Eliot gewijde gedicht XXIX, waarvan het retorische slotvers tot meer dan één antwoord mag inspireren: ‘Niet? Kunnen we niet bloeien én verdorren?’ De eerste strofe van dit merkwaardige gedicht klinkt als volgt (p. 34):
 
Onbegrijpelijk toch, vind je niet,
dat Eliot, die altijd een masker droeg, altijd speelde,
die emotioneel niet te benaderen was
en die zich bewust was van de gevolgen
van elke daad die hij verrichtte,
op zijn achtenzestigste
zich gaat gedragen alsof hij voor het eerst
verliefd is. Niemand geloofde het.
Dus waarom trouwde het geniale, gebalsemde kadaver
met zijn secretaresse die bijna veertig jaar jonger was,
en zei hij dat hij nog nooit zo gelukkig was geweest?
Hij was niet naïef.
  
Trappen is een hoogst opmerkelijke bundel die zich op veel manieren laat lezen. Hij brengt de halve Engelse literatuur binnen handbereik door een aantal gossipy of juicy verhalen als smaakmaker te serveren. Daar is de gedurfde poging van water-poet John Taylor om ‘in een papieren boot / van Londen naar Quinsborough [te] varen’ (slotgedicht XXXIX, p. 44) slechts één voorbeeld van. Daarnaast bulken de teksten van allerlei intratekstuele knipogen, (perspectief)verschuivingen en (ironische) spiegelingen. Bij herlezing vallen ze gaandeweg meer op. Zo keren de openingsverzen van de bundel ‘Jane Carlyle bakte brood en stopte sokken / terwijl haar echtgenoot de trap op liep’ (p. 5) nagenoeg letterlijk terug als ‘Jane Carlyles dienstmeid bakte brood en stopte sokken / terwijl haar bazin de trap op liep’ in gedicht XXII (p. 26). De slotverzen van het Coleridge-gedicht, waarin ‘de gierzwaluwen in de binnentuin als jagers in formatie over de daken [scheren]’ (VII, p. 11), worden nader uitgewerkt in de tweede strofe van gedicht XXXIII: ‘Er vloog een zwerm treden op. / [...] / De zwerm / bleef lange tijd in de hoogte heen en weer zwieren. / Soms verbredend, soms versmallend. / Uniform zwevend, golvend, kerend. / Een sierlijke wenteling. Nergens naar’ (p. 38). Ook de teksten over Keats en Hughes en die over Hughes en Sylvia Plath zijn duidelijk op meer dan één manier met elkaar vervlochten. Bovendien herbergen bijna alle gedichten allusies op de poëticale inzichten van de hier gepresenteerde dichters. De uitvoerige verwijzingen naar Keats’ concept ‘negative capability’, naar de lyrische opvattingen van Coleridge en Wordsworth en de bijna letterlijke citaten uit Wilfred Owens aangrijpende anti-oorlogsgedicht ‘Dulce et decorum est’ (1917) zijn maar enkele voorbeelden.
 
Wie Sebastiene Postma’s bundel ter harte neemt, kan moeilijk de aanvechting weerstaan naar het (essayistische) werk van de dichters zelf te grijpen. Dat heb ik althans na afloop van mijn trappenavontuur gedaan. Met grote voldoening heb ik een aantal teksten van Eliot (The Sacred Wood, 1920) herlezen en mij voor het eerst ondergedompeld in Shelleys erudiete beschouwing over The Necessity of Atheism (1811). Een indrukwekkende bonus waar deze essayistische lyriek zomaar aanleiding toe geeft. Ik kan de aanschaf ervan dan ook alleen maar met de nodige klem en overtuiging aanbevelen. En ja, wie zich na lezing van de hele bundel wat vertwijfeld voelt, kan troost putten uit de wijsheid waarmee het Byron-gedicht besluit: ‘Het is een coïtussymbool. / Maar Freud vergeet de rest’ (p. 21). ‘Het’ is een trap of ‘een vlucht van stappen’ (p. 11), maar dat had u wellicht al begrepen.
 
Uitgeverij Atlas Contact, Amsterdam/Antwerpen, 2015, 47 p., ISBN 978902544588

deze pagina printen of opslaan



‚Äč
ontwerp: Ann Van der Kinderen   |   programmatie: dataweb   |   © MappaLibri