Elk boek dat Bart
Moeyaert en Wolf Erlbruch samen maakten, heb ik tig keer gelezen. Een aantal
keer de tekst alleen, dan de illustraties alleen en heel vaak beide samen. Het
zijn dan ook rijke boeken. Het recenseren gaat met veel herformuleren en
schrappen, en steeds weer herdenken van wat er te lezen en te zien is. Als de
recensie geschreven is, is de lectuur voorlopig rond. Maar afgesloten is het
lezen nooit. Er is altijd meer dan je op een bepaald moment denkt.
'Moeyaert en Erlbruch
vormen een buitengewoon gelukkige symbiose'. Dit citeert de achterflap van Het paradijs (2010) uit Die Zeit. 'Symbiose' is inderdaad het
woord dat de samenwerking van deze schrijver en illustrator erg goed vat.
Moeyaert zei in een interview over Erlbruch: 'Met hem het is
altijd spannend: hij dwingt je steeds jezelf opnieuw uit te vinden. Toen ik hem
tien jaar geleden op de Frankfurter Buchmesse voor het eerste ontmoette, zei
hij: "Het is alsof we in de dezelfde tuin hebben
gespeeld." Dat was helemaal raak.' (Ruiten, 2010).
Drie
prentenboeken hebben ze intussen samen gemaakt. De schepping, Olek schoot een
beer en kwam met een veer op zijn muts weer thuis en Het paradijs. In elk boek vinden woord en beeld elkaar wonderwel,
maar de manier waarop dat gebeurt, verschilt. De Moeyaert-Erlbruch-symbiose
lijkt zichzelf met elk boek opnieuw uit te vinden.
Minder dan er geschreven
staat. En meer.
Moeyaert heeft met zijn bedachtzame manier van
vertellen een uitgesproken talent om stilte te scheppen in een tekst, ruimte
die de lezer de kans biedt om het verhaal verder te denken. Je moet zijn
verhalen traag lezen en goed laten doordringen wat er staat, en hoe het er
staat. Erlbruch is sterk in het betekenisvol gebruik van opvallend grote
witruimten. Waar hij het houdt bij een sober uitgeknipt figuurtje tegen een
lege achtergrond, kan de lezer maar beter niet meteen doorbladeren naar de
volgende prent in de hoop meer te zien te krijgen. Hij doet er goed aan te
kijken wat die leegte betekent. Neem bijvoorbeeld de tekst op de spaarzaam geïllustreerde
eerste bladzijden van De schepping:
‘In het begin was er niets. Het is moeilijk om
je dat voor te stellen. Je moet alles wat er nu is nog niet laten zijn.’
Er is geen licht en geen donker, schrijft Moeyaert verder,
en ook jijzelf bent er niet. Nogal abstract allemaal. En als besluit daarvan de
slotzin van de eerste bladzijde:
‘Als je het begin van alles wil zien moet je erg veel
weglaten. Ook je moeder.’
Knap bedacht is dit, die moeder maakt het opeens grijpbaar.
Licht en donker er niet laten zijn, stel je dat maar eens voor, en ook al moet
je de hele wereld wegdenken, dan zit dat niet zo dicht op je huid als het begin
van jouw persoonlijk leven weglaten. Moeyaert maakt met deze pointe de omvang
van de gedachte duidelijk. De lezer kan het laten bezinken, want verder blijft
de openingspagina leeg.
'Niets' is een
moeilijk gegeven, ook voor een tekenaar, want zelfs een leeg blad is al iets.
Hoe doe je dat dan, het niets tekenen? Erlbruch pikt Moeyaerts gedachtegang op
en tekent dit concreet uit: een moeder, geruite jurk aan en schort voor, loopt
in de rechter benedenhoek het voor de rest lege blad af. De tekenaar legt het
accent niet op het onvatbare niets, maar op het zichtbare verdwijnen. Een leeg
blad is nog leger als je weet wat er allemaal weg is. Met Moeyaert heeft
Erlbruch gemeen dat hij het abstracte denken zichtbaar en invoelbaar kan maken
en dit in kinderlijk eenvoudige
termen.
De
schrijver die zo spaarzaam was begonnen, vult vervolgens de bladzijden met druk
gebabbel. Hij introduceert een ik-figuur, die dus aan de schepping vooraf gaat
en in Gods gezelschap op een stoeltje in de leegte zit. Dat stoeltje was nodig,
‘want er is heel lang niets geweest. Het was verschrikkelijk.’
Moeyaert laat de ik in een filosoferend en associërend woordenkraam de
oorspronkelijke leegte volpraten met bedenkingen over 'iets' en 'niets', 'veel'
en 'weinig' en 'straks' dat nog niet bestaat. Erlbruch houdt het bij
slechts deze twee figuren op hun stoeltje op een wit blad. God, een vriendelijke,
ronde figuur in een tabbaard, is stevig gezeten, heeft de ogen rustig gesloten
en de handen gevouwen voor de buik. Hij leeft kennelijk in de zekerheid dat hij
hemel en aarde in zijn hand heeft. De ik-figuur, naakt met een bolhoed op, zit
als een kikker op een kluitje in het onmetelijke en ondenkbare niets. Hij toont
weinig expressie, wiebelt een beetje heen en weer op zijn stoeltje, wacht
doelloos af. Op de volgende spread komt dan een beloftevol gebaar van God – het
lijkt of hij iets in zijn handen houdt, zonder dat het al te zien is – en hij
heeft meteen de volle aandacht van het mannetje. Moeyaert schrijft er een hele
kolom tekst bij, over wat wordt en of je het al kunt zien, en de naam van de
dingen die nog niet zijn, maar Erlbruch maakt geen haast met het visualiseren
van al wat God bij naam noemt. Deze vloedgolf van woorden vraagt niet om
beelden en Erlbruch laat – een beetje zoals de minzame God – de woordenstroom
komen. Zijn terughoudendheid geeft de lezer wel heel wat te denken: Wat bijvoorbeeld
als er alleen maar woorden zijn? Als er geen beeld bij hoort en het woord geen
context en dus geen betekenis heeft? Dat is namelijk het geval voor de
ik-figuur, die niet weet waar God het allemaal over heeft: ‘Een tafel heeft
vier poten en er zit een parkiet op zijn kop, en aan een hond kun je eten.’ Deze ogenschijnlijk onzinnige regel
maakt de onvoorstelbare eenzaamheid van een mens zonder wereld en dus zonder
beelden haast tastbaar. De prent van een nietig mannetje in de leegte is
daarbij heel accuraat.
Eens de schepping goed op gang
is met de dingen die vatbaarder zijn dan het onmetelijke heelal, is er ook bij
Erlbruch geen houden meer aan vult hij de bladzijden met planten, dieren,
kleuren en vormen. Maar zonder al die overvloed kan de aandacht aanvankelijk
dus volledig naar de twee karakters gaan. Erlbruch tekent de kleine, zoekende
mens als een schriel mannetje met enkel een bolhoed op. En meteen is die
bolhoed niet meer weg te denken. Hij past die wat irritante vraagstaart precies,
die naakt is als de eerste mens, maar klaar voor de wereld – als die komt. God
mag dan een onvergelijkelijke schepper zijn met armen zo lang alsof ze hemel en
aarde kunnen omvatten, hij heeft zelftevreden als hij is nogal wat menselijke
trekjes. Moeyaert karakteriseert een goedmoedige, wat schalkse God, Erlbruch
geeft hem daarbovenop een kinderlijke speelsheid mee, zoals hij hangt te
schommelen aan een tak of een tros bananen op zijn neus balanceert. God gedijt
in zijn eigen schepping, terwijl de ik een scala van emoties doorloopt. Met
geraffineerde humor in tekst en beeld worden de verhoudingen tussen beiden
uitgetekend. Een hele mooie prent is die waarin God met een 'zucht van
tevredenheid' de schepping op snelheid brengt: de ik houdt zich vast aan zijn stoeltje
en zet zich schrap in de stijve bries, God – hij heeft de wind in de rug, de
olijkerd – staat pal in wapperende kleren, zijn aureooltje voor de wind. Tekst
en illustraties vinden een natuurlijke aansluiting en brengen wezenlijke zaken
en lichte absurditeit in een vanzelfsprekend en luchtig samenspel.
Naarmate
de schepping vordert, voelt de ik
zich steeds nietiger en wordt hij geplaagd door metafysische vragen. Moeyaert
maakt ze heel concreet: '”Waar”, zei ik tegen God’, om hem te confronteren met het feit dat hij geen plek heeft in de
schepping. God tekent een cirkel om hem heen. ‘Waarom ben ik hier?’, klinkt het vervolgens en bij wijze van
antwoord gaat God verder met zijn bezigheden. Erlbruch heeft de tomeloze
schepping intussen royaal in beeld gebracht in zwierige, kleurige
schilderingen. Bij de verzuchting naar een duidelijke plek past hij zijn
materiaal echter aan en plaatst hij God en de ik nauwkeurig op een strook
ruitjespapier. Erlbruch geeft hem zo fysieke, tastbare houvast en het mannetje
glundert! En wanneer midden het weelderige groen de volgende metafysische vraag
valt, zet hij de beiden tegenover elkaar op overliggende bladzijden. De ik,
bozig en gefrustreerd in zijn zelf gevraagde cirkeltje, terwijl God relax zit
te glimlachen bovenop de ruitjes. De verhoudingen, met de ik gevangen in zijn
zucht naar rationele verklaringen en God ongedwongen on top of it, worden opnieuw verrassend gevisualiseerd, in een
beeld waarin materiaalkeuze en compositie veel aan de betekenis bijdragen.
Dat schrijver
en illustrator elkaar zo goed weten te vinden, maakt dat ze in hun werk grenzen
kunnen aftasten. Even terug naar de eerste bladzijden, waar de ik ongedurig
wacht tot God een daad stelt die hem iets zegt. Het heen en weer, en af en aan
in de tekst over het niets en het eindeloze wachten brengt de scepsis van de ik
ook over op de lezer. Wanneer begint het nu eindelijk? Wat betekent dit? Een
tekst waarbij taal, vertelwijze en inhoud zo in elkaar grijpen, is verre van
voor de hand liggend voor een prentenboek. De betekenis ligt niet voor de hand,
ook niet voor de volwassene. Het vraagt bovendien een vaardige voorlezer die de
wispelturige zinnen in een goed vertelritme brengt. De eenvoud van de prenten
zorgt voor een tegengewicht: de sfeer vat je meteen, de tekst en zijn mogelijke
betekenissen krijgen tijd en ruimte.
Zoals
het geschreven staat. En meer.
De covertekening is het eerste beeld van het boek en het
‘opent de deur naar het verhaal’, zegt Erlbruch, het ‘moet de stemming haarfijn
treffen’ (Vermeulen, 2004). Op de cover van De
schepping is de eigenheid van de personages al te zien: de ik leunt een
beetje arrogant achterover op zijn stoeltje en kijkt God op de vingers, die, na
een vogel, meteen een kat uit zijn gul scheppende handen laat vloeien. De
figuren staan tegen een lichte achtergrond, vanuit de marge doemt de wereld op.
Het is een prent die met weinig elementen en de lege achtergrond als
‘spanningsveld’ (Thiele, 2004) de lezer uitnodigt om het beeld creatief in te
vullen. De zachte tonen en de ironische toets geven een richting aan.
De cover van Olek
schoot een beer is helemaal anders van sfeer. De close-up van Olek vult de
cover, zijn hoofd is gloedvol getekend op rood papier. Olek is een man uit één
stuk, dat zie je. Een zeer geschikte figuur voor het sprookje dat hier wordt
verteld. Duidelijke personages en een klare, eenvoudige moraal zijn elementen
die je traditioneel in het genre verwacht. Zonder twijfel zal Bart Moeyaert daar
een twist aan geven, maar om te beginnen is er Olek, de sprookjesheld, die zijn
reis aanvat zonder vragen of twijfels. Kijk hem op de cover staan:
zelfverzekerd, vanzelfsprekend en met de ogen dicht…
Olek gaat met gezwinde stap,
neus in de wind op weg om te doen wat hij kan. Er mag van hem dan ook iets
verwacht worden. Diezelfde ochtend schoot hij immers nog een beer en maakte van
zijn pels een muts. Olek moet op zijn missie nochtans klein beginnen: een veter
knopen van een jongetje, gaten stoppen in de emmer van een meisje, een konijn
uit een strik redden. Naarmate hij dieper het bos ingaat, vindt hij steeds
moeilijker de weg en plots staat hij voor een hoge muur. Hij klimt in een boom
om verder te kunnen kijken en ziet daar een gewonde rode vogel. Die zal hij
redden, maar dat is niet wat de vogel wil. Hij werkt zich almaar hoger de kruin
in met Olek achter zich aan. Ten slotte vliegt hij ongehinderd weg en laat een
veer achter. Hij zegt dat Olek ermee moet zwaaien als hij hulp nodig heeft. Olek tuimelt als een
mussenjong uit een nest naar beneden en bevindt zich daar vervolgens in het
gezelschap van twaalf meisjes. Ze zijn in de macht van de duivel. Olek kent zijn missie: "'Hier is Olek,'
zei Olek. 'Ik doe wat ik kan.'" Voor de hellepoort staat de duivel en hij
lacht over zoveel heldenmoed. Hij zal Olek in een standbeeld veranderen, zoals
die elf helden voor hem, die ook de meisjes kwamen bevrijden. Maar dan zwaait Olek met de
veer en valt er een rode vogel uit de lucht…
Uitgangspunt voor dit verhaal
was het ballet De vuurvogel van Igor
Stravinsky, die zijn verhaal op een vijftal sprookjes baseerde. Moeyaert
varieert vrijelijk op de verhaalstof en houdt uit zijn literaire bronnen enkel
een aantal motieven en een aantal structuurelementen over. De schrijver vangt
zijn licht filosofische gedachten in erg visueel proza. Het verhaal begint als
volgt:
Olek
schoot een beer en maakte van de pels een muts.
Daarna zoende hij zijn vader en
zijn moeder, en ging op weg.
‘Ik ga zien of ik ergens iets kan
doen,’ riep hij over zijn schouder.
‘Doe vooral voorzichtig!’
riepen zijn vader en moeder hem na.
Olek hield zijn neus ver van
de grond. Met zijn handen
duwde hij de tegenwind
opzij. Van zijn stappen maakte hij sprongen.
Ziedaar de held van dit verhaal
ten voeten uit: onverschrokken, zelfbewust, een doener. Erlbruch tekent Olek op
weg precies zoals hij beschreven staat. Het hoofd en de berenmuts in een
collage, van de rest van zijn lichaam krijg je simpelweg de omtrekken in
potloodlijnen. Doordat hij onder het lopen nog eens achterom kijkt, helt zijn
lichaam achterover en komt hij diagonaal op het blad te staan. Zijn benen gaan
sneller dan zijn hoofd. Die beweging karakteriseert deze man van de daad
uitstekend en geeft een enorme schwung aan de prent.
In dit prentenboek is goed te zien hoe de illustraties het
elan van de tekst onderstrepen. De herhaling en de afwisseling van zangerige
met korte, krachtige zinnen bepalen grotendeels de cadans van deze opvallend
melodieuze tekst. Erlbruch brengt de opeenvolgende stappen in Oleks missie, met
steeds een goede daad als resultaat, in een rustige, repeterende compositie,
met telkens Olek op de ene pagina en de wisselende situaties waarin hij zich
bevindt op de overliggende. Eerst staat Olek paginagroot afgebeeld, op de
overliggende pagina delen tekst en beeld de ruimte. De context gaat van
eenvoudig harmonieus (het bos bestaat uit bijna abstracte, helder blauwe
lijnen), naar een toenemend duister met grijpende takken, tot een
verstrengeling van haastig getekende lijnen tegen een inktzwarte achtergrond.
Erlbruch drijft zo het ritme en de spanning zichtbaar op terwijl de tekst op
eenzelfde cadans verdergaat en de onrust alleen nog maar onder de oppervlakte
beweegt: de omgeving verandert wel: ‘De weg liep door het woud […]’, ‘Diep in
het woud liep het pad […]’, ‘In het diepste van het woud […]’, maar Olek gaat
argeloos verder: ‘“Hier is Olek,” zei Olek. “Ik doe wat ik kan”.' Als een
mantra sluit elke passage met de bevestiging: ‘[…] voor nu was het een goede
daad.’ Er komt een omslag in de illustraties wanneer Olek plots midden in het
bos voor een blinde muur staat. De vanzelfsprekendheid van zijn missie is weg,
de moeilijke situatie waarin hij zich bevindt, krijgt nu de overhand. De ene
pagina is helemaal gevuld met een duistere wirwar van takken, op de
overliggende pagina staat Olek kleintjes tegen 'niets' aan te kijken, want
Erlbruch tekent de muur niet. Op de volgende spread een zelfde compositie: de
rode vogel is paginagroot afgebeeld, daarnaast, bijna in de marge van het blad,
tuimelt Olek uit de boom.
Deze sprookjesfiguur
heeft niet bepaald een stevige heldenstatus op zijn sukkelige missie, waarbij
het de vraag is of hij er goed aan gedaan heeft die jongen (misschien een
winkeldief op de vlucht?), het meisje (een vermomde moordenaar?) en het konijn
(de maaltijd van een arme drommel?) te helpen. Moeyaert stelt licht en
onnadrukkelijk Oleks zekerheden in vraag en die filosofische twijfel keert als
een refrein in de hele tekst terug. En waar het in de tekst onuitgesproken
blijft, draagt Erlbruch die dubbelheid in zijn beelden verder. Zoals de passage
waar Olek in het diepst van het bos uitzicht tracht te krijgen: Erlbruch tekent
het dichte struweel tegen een zachtgele achtergrond, wat de indruk geeft dat er
licht schijnt door de takken. Maar op de prent ernaast staat Olek tegen
dezelfde gele achtergrond als tegen een muur op te kijken. Ook het beeld van de
duivel is een mooi voorbeeld: het is een vreemd mechanisch in elkaar geflanste
figuur op wieltjes, met gemene ogen en een lijf waarin het hellevuur brandt,
maar met zijn bolle, van flarden ineengezette kop en aangenaaide oren ziet hij
er misschien eerder meelijwekkend dan gevaarlijk uit.
Ten slotte vat Erlbruch in de laatste prenten het karakter
van Moeyaerts adaptatie in een schitterend dubbelbeeld: op de ene bladzijde een
sprookjespaar, held en prinses in een geflatteerd romantisch profiel, op de
andere Olek hand in hand met zijn meisje. Met evenveel branie en evenveel
twijfels over wat het betekent om het goede te doen als elk daadwerkelijk mens.
In tegenstelling tot de tekst. Of niet?
Het paradijs is het vervolg op
De schepping, dat afsloot met man
en vrouw in hun bed van schapen. In dit boek raken ze dat hemels geluk echter
kwijt. Waar het Bijbels paradijsverhaal eindigt met de zondeval, begint
Moeyaert met een val, vanuit het hemelse in het aardse paradijs, zeg maar. In het
begin maakten man en vrouw volkomen deel uit van de schepping en was alles
goed: ‘In het begin waren we nooit alleen’ (5). Nu zet
echter de verwijdering in. De man kijkt de ene kant uit en ziet het werk dat
hen wacht: ‘aan de braamstruiken hingen grote, vlezige vruchten waar je niet
bij kon zonder je blote benen open te halen.’ (7) De vrouw ziet tussen de
doornen door de lusthof. De man gaat aan het werk, de vrouw volgt, zij het met
tegenzin. ‘Ik mis het een en ander,’ (17) zegt ze, terwijl hij de ongetemde
groei rondom hen tracht te bedwingen. Twee mensen met een heel verschillende
levensadem werken zich almaar verder uit elkaar. Tot hij besluit haar te volgen
in haar wensen, zich over te geven aan wat er is en alles zijn gang te laten gaan.
‘[Z]e deden niet wat er te doen viel’ (31)
en uit verwildering en verrotting groeit er iets nieuws. En alles was goed.
Voor nu tenminste en naar menselijke maatstaven.
De man doet het verhaal in de
ik-persoon. Hij is doorlopend aan het woord, noemt de dingen bij naam, stelt de
vragen en zegt waar het op staat. Zijn streven om grip te krijgen op de zaken
en in Bijbelse zin namen te geven aan wat leeft, dendert door de hele tekst. De vrouw zwijgt veelal.
Als vervolg op De
schepping werd – logisch – een prentenboek verwacht. Maar Het paradijs is klein van formaat en
spaarzaam geïllustreerd. De tekst staat op de ene pagina, een omkaderde
pentekening op de overliggende. Het aandeel tekst is opvallend groter dan dat
van de tekeningen en ook ontbreekt de direct zichtbare eenheid tussen beide,
die je bij een prentenboek verwacht. Je kunt De schepping dus beter een geïllustreerd verhaal noemen.
Was dit wel voor
kinderen? (onder meer Bosmans, 2010), hoorde je her en der, en ook: was dit mooi? (Friso, 2010). Vooral Erlbruchs
tekeningen verschillen helemaal van wat we van hem kenden. Op de cover een
pentekening van een neerslachtige vrouwenfiguur. Ze ligt in foetushouding op
een bed van bladeren, één oog lijdzaam geopend. Eén kleur gebruikt de tekenaar,
voor de persoon en de achtergrond. De toon is gezet, soberheid is troef en van
speelse humor geen spoor. Ook in het boek ligt de focus volledig op de
mensenfiguren. De vrouw staat op elke prent, de man slechts op drie van de
tien. De beweging, de actie en de overvloed van De schepping zijn in de illustratie van Het paradijs verdwenen. Erlbruch tekent meer poses dan handelingen
en daardoor dwingt hij je in de diepte te kijken. Zijn keuze om vooral
de vrouw te tekenen in verstilde, soms ook onbewogen beelden brengt een
dubbelheid mee die de afstand tussen de personages weerspiegelt. Je hoort de
man over de overvloed, je ziet de vrouw, meestal alleen en zonder veel decor.
Waar ze wel in het gezelschap is van de man, of waar de dieren haar omringen,
ree paradijselijk naast luipaard, is haar eenzaamheid duidelijk zichtbaar. Dit
is niet haar wereld.
De vertelling van Het paradijs sluit mooi aan bij De schepping. Moeyaert werkt in de twee
centrale relaties,
die van de ik en God, en van de ik en de vrouw dezelfde archetypische
tegenstelling uit tussen rationaliteit en creativiteit c.q. cultuur en natuur,
verstand en emotie. Je kunt je
afvragen wat Erlbruch deed besluiten om voor Het paradijs zo’n volstrekt verschillende stijl te kiezen en
daarmee een formele breuk te maken in een trilogie in wording (Moeyaert en
Erlbruch werken nog aan het laatste deel). Het zijn immers vooral zijn
illustraties die maken dat De schepping als
een kinderboek en Het paradijs door
verschillende recensenten en lezers als een boek voor jongeren of zelfs vooral
voor volwassenen beschouwd wordt. Is Erlbruchs keuze gestuurd door het thema,
de man-vrouwrelatie, waarvoor je toch een beetje geleefd moet hebben om je er
in te kunnen vinden? Mogelijk, hoewel
de relatie tussen God en de eerste mens uit De
schepping ook te complex is om specifiek op kinderen toegesneden te zijn.
Wel is het zo dat het verongelijkte mannetje, dat zijn kleinheid afmeet aan de
almachtige God, zich goed leent voor een ironische benadering. Het paradijs daarentegen is intiemer van
sfeer. Man en vrouw ploeteren als in een huiselijk tafereel door dit
oerconflict en er is geen God die hen de weg wijst. Het geeft Erlbruch geen
aanleiding om er zich vrolijk over te maken. De problematiek en de manier
waarop Moeyaert hem benadert, staan dan ook dichter bij het concrete leven dan
de universele vragen uit De schepping.
Erlbruch brengt ‘vooral de stille wrevel en het ontheemde gevoel van de
personages’ in beeld (Joosen, 2010). Hij kijkt niet met ironische afstand, maar
graaft zich in de werkelijkheid van deze man-vrouwrelatie in.
Over stemming en betekenis
Bart Moeyaert doet niet aan beschrijvingen, hij laat de taal
spreken, roept beelden op in ritme, toon en klank. Naar aanleiding van zijn
dertigjarige schrijverschap schreef Mirjam Noorduijn over zijn oeuvre in het
algemeen dat hij
de lezer weet ‘te verleiden zomaar andermans werkelijkheid binnen te stappen.
Vervolgens ben je – zoals geldt voor iedere lezer – volkomen vrij je eigen
betekenis aan dat brokje werkelijkheid toe te kennen en je eigen verhaal te
zoeken. Bij Bart Moeyaert krijgt de lezer het laatste woord’ (Noorduijn, 2014).
Wat geldt voor de lezer, geldt
eens te meer voor de illustrator. Wolf Erlbruch verkent de werkelijkheid die de
schrijver oproept en legt ‘klank en ritme [van de tekst] in [z]ijn tekeningen
vast’ (Vermeulen, 2004). De keuze van zijn palet heeft een belangrijke impact
op kleur en teneur van een verhaal. Wat Noorduijn over Moeyaert zegt, gaat ook
verrassend goed op voor Erlbruchs werk. In de eerste plaats wil hij in een
prent een bepaalde stemming en emotie oproepen, het toekennen van betekenis is
aan de lezer (Vermeulen, 2004). Die openheid maakt dat hun werk zich niet tot een
bepaalde doelgroep richt, maar dat kinderen van verschillende leeftijd en
volwassenen zich elk op hun manier in dit werk kunnen terugvinden. Tekst en
beeld dragen op een ongedwongen manier echter veel betekenis, onder meer ook
door referenties naar kunst, cultuur en literatuur. Zo hoef je in Olek schoot een beer Modigliani's
vrouwenportretten niet te herkennen in het beeld van de treurende meisjes
(Joosen, 2006) om de draagwijdte ervan te vatten, maar wie die link legt, kan
er een persoonlijke associatie aan toevoegen. Of denk aan de vrouw die God in De schepping aan het bolhoedmannetje schenkt: ook zonder er Botticelli’s
‘Geboorte van Venus’ in te herkennen voel je zo aan dat de combinatie van deze
vurige Eva – ‘ze gaf bijna licht’ - met haar groteske man tot perikelen in het
paradijs zal leiden. Gevoelvol, speels, verwondering of bevreemding oproepend
en boordevol mogelijkheden en uitdagingen voor de lezer.
In verband met Erlbruchs werk
spreekt Jens Thiele van 'open associatieplekken' (Thiele, 2003). De term gaat
terug op wat Wolfgang Iser ‘Leerstellen’ (‘lege plekken’) noemt in Der
implizite Leser (1972). Ze nodigen de lezer uit om
actief bij te dragen aan betekenis van het boek. In de tekst van De schepping en Het paradijs kun je op basis van woord, beeld en filosofie
associaties leggen met de overlevering van de scheppingsmythologie, maar soms
kan de verbinding ook erg specifiek zijn: ik citeerde eerder in dit artikel al
deze absurd aandoende zin uit De
schepping: 'Een tafel heeft
vier poten en er zit een parkiet op zijn kop, en aan een hond kun je eten.'
Deze zin en daarmee ook de hele passage viel in mijn lectuur op z’n plek, omdat
hij mij deed denken aan het verhaal ‘Ein Tisch ist ein Tisch’ uit de Kindergeschichten van de Zwitserse schrijver Peter
Bichsel. Dat gaat over een man die bedenkt dat naamgeving toch maar arbitrair
is en dat hij de dingen evengoed anders kan gaan noemen. Een tafel noemt hij
'tapijt' en een stoel wordt 'wekker'. Enzovoort. Na verloop van tijd kunnen de
mensen die een tafel een tafel noemen hem niet meer verstaan. Zijn eenzaamheid
is totaal. Deze associatie is persoonlijk en zonder noodzaak, maar ze sluit in
beeldspraak en filosofie aan bij de tekst. En ze past precies in mijn lectuur
van dit 'brokje werkelijkheid'. Schrijver en tekenaar hebben de lezer tenslotte het laatste woord gegeven.
Primaire
literatuur
Moeyaert,
Bart & Erlbruch, Wolf, De schepping.
Amsterdam, Querido, 2003
Moeyaert, Bart & Erlbruch, Wolf, Olek schoot een beer en kwam met een veer op
zijn muts weer thuis. Amsterdam, Querido, 2006
Moeyaert, Bart
& Erlbruch, Wolf, Het paradijs.
Amsterdam, Querido, 2010
Secundaire literatuur
Bosmans, Stefan,
'Wie leest Het paradijs?'(2010). Op: http://www.verteleens.be/2010/12/15/wie-leest-het-paradijs/
Friso, Jaap, 'We deden niet wat
er te doen viel' (2010). op: http://www.jaapleest.nl/recensies/jeugdboek/we-deden-niet-wat-er-te-doen-viel
Groeve, Jen de, 'Held in zijn
hart'. In: De Leeswelp 2006 nr. 3,
pp. 132-133
Groeve, Jen de, 'Leven en dood in het paradijs'. In: De Leeswelp 2010 nr. 7, pp. 256-258
Joosen, Vanessa, ‘Een magische veer’. In: De Standaard, 26 mei 2006, p. 45
Joosen, Vanessa,
‘Lief klein konijntje’. In: De Standaard,
24 september 2010, p. 39
Jordens, Patrick, 'Een enorm paard:
Patrick Jordens in gesprek met Wolf Erlbruch'. In: De Leeswelp 2014 nr. 2, pp.
77-80
Noorduijn, Mirjam, 'Bestaan kan iedereen, er zijn vraagt
moed: over dertig jaar schrijverschap van Bart Moeyaert'. In: Ons Erfdeel 2014 nr. 3, pp. 96-105
Ruiten, Joep van, 'Het paradijs van Bart Moeyaert in Groningen'
(2010). Geraadpleegd via: http://www.woestenledig.com/woestenledig/2010/09/het-paradijs-van-bart-moeyaert-in-groningen.html#sthash.b4bkGGXl.dpuf
Thiele, Jens, 'Tekenachtig
bewoonde beeldruimten'. In: In het begin
was er niets, Stichting Lezen, 2004
Vermeulen, Marita, 'Horen,
zien en voelen: Marita Vermeulen in gesprek met Wolf Erlbruch'. In: De Leeswelp, 2004 nr. 3, pp. 98-100
Oorspronkelijk verschenen in Literatuur Zonder Leeftijd
2014
© 2024 | MappaLibri