Beschouwingen

BOEKEN NR. 9, NOVEMBER 2024

Portretten & verdubbeling: Murakami en Gogol.

door Mileen Janssens

The essential relativity of all knowledge, thought or consciousness cannot but show itself in language. If everything that we can know is viewed as a transition from something else, every experience must have two sides; and every name must have a double meaning, or else for every meaning there must be two names.’ (Sigmund  Freud: The Antithetical Meaning of Primal Words)


 
Met Gogol deelt Murakami de ‘centrale vraag van de ambigue macht van het artistieke beeld zelf.’ De mirakels uit het negentiende-eeuwse orthodoxe Rusland krijgen een onreligieuze hedendaagse interpretatie of uitbreiding door De moord op de commendatore, de tweedelige roman van Murakami, waarin een gecondenseerd en hermetisch schilderij een jonge schilder in een toestand van verbijstering brengt, die hem elke oriëntatie in de ruimte en de tijd ontneemt om een universum van het onbewuste te openen, een ingebreide, gecondenseerde wereld, waar alles zich tegelijk kan afspelen. De wonderen zijn nog lang de wereld niet uit!
 
Zoals vele schrijvers is Murakami beïnvloed door eerdere schrijvers uit andere continenten. Is het in dit geval een voorbeeld van mimetische begeerte (René Girard) of een getuigenis van respect voor meesterschap?
 
Murakami. Twee Japanse schilders, een Jonge (de ik-figuur in het verhaal) en een Oude, Tomohiko Amada, de vader van de beste (en enige?) vriend van de Jonge, zoals we hem verder zullen noemen. De Jonge getalenteerde verdient zijn kost met gemakkelijke portretten, die hem niet veel moeite kosten maar hem afleiden van zijn echte gaven, temeer omdat die portretten in de smaak vallen: hij doet dan ook zijn best. ‘Een portret is in principe een schilderij van iemand die geportretteerd wil worden. Het kan dus voorkomen dat de opdrachtgever, als het resultaat hem niet bevalt, zegt dat hij daar geen geld voor wil betalen. Daarom schilder ik zo min mogelijk de negatieve kanten van een persoon. Ik doe mijn best om de goede kanten te benadrukken en iemand zo voordelig mogelijk af te beelden. In die zin is het, in het overgrote deel van de gevallen, lastig om bij een portret van een kunstwerk te spreken’  
 
Maar zijn leraar gelijkt op die van Tsjartkov, hoofdpersoon van ‘Het portret’ (in Peterburgse verhalen, Van Oorschot, 2012), een van de Oekraïense verhalen van Gogol, die 180 jaar geleden al had gezegd: ‘Pas op dat je geen modeschilder wordt […] je jaagt een modieuze lichtval na, iets wat meteen in het oog springt […]. Hoed je daarvoor; de grote wereld begint al aan je te trekken […] Het is verleidelijk, je kunt modieuze schilderijtjes en portretjes voor het geld gaan maken… Maar daarmee komt je talent niet tot bloei, zo gaat het verloren. Heb geduld […]’
 
‘Als hij eenmaal een penseel vasthad, kon hij soms alles om zich heen vergeten, en als hij het met moeite neerlegde, was het altijd net of hij uit een mooie droom was weggerukt.’ (Gogol)
 
Murakami: ‘Ik kon steeds moeilijker uit elkaar houden wat normaal was en wat niet, wat werkelijk was en wat niet. Wat je met je ogen ziet , is de werkelijkheid, fluisterde Commendatore in mijn oor…’. Dit gebeurde toen de 60 cm grote figuur uit het schilderij van de Oude Schilder was gestapt.
 
Een in een grotachtige put opgesloten Idea ontsnapt en heeft de vorm aangenomen van een personage op het schilderij De Moord… ‘Deze minimens was gehuld in merkwaardige, witte kleding […] Het was een ouderwets, traditioneel gewaad. Het soort kleding dat mensen van stand droegen in Japan in oude tijden. […] als deze man uit het schilderij was gestapt, hoe zou het schilderij er dan aan toe zijn? […] was het dan mogelijk dat een persoon die op een schilderij was afgebeeld eruit kon stappen? […] natuurlijk was dat onmogelijk’  
 
Gogol reageert:
 
‘Maar tenslotte zag hij het werkelijk […] Hij zag dat de oude man bewoog en ineens beide handen op de lijst zette. Vervolgens kwam hij leunend op zijn handen overeind, stak beide benen door de lijst en sprong eruit […] met open mond en stokkende adem keek hij naar het huiveringwekkende rijzige fantoom in de wijde Aziatische pij en wachtte af wat hij zou doen.[…]’  
 
Een schilder (die ik de Oude zal noemen) had een subliem schilderij verstopt, waarop de moord op de commendatore wordt afgebeeld en dat gevonden wordt door de hoofdpersoon van het boek, zelf schilder (door mij nu verder de Jonge genaamd). De Jonge was ook naamgever: hij voorzag het doek van deze titel. Er wordt volgens hem een scène afgebeeld van de opera don Giovanni van Mozart. De hoofdpersoon, de Jonge, getalenteerd observator, raakt gefascineerd door het doek en krijgt er maar niet genoeg van er gebiologeerd naar te kijken. Hoe meer hij zich hieraan overgeeft, hoe meer het onderscheid tussen heden en verleden zoek raakt, maar ook tussen echte wereld en een andere droomachtige wereld, die zich in een andere ruimtelijkheid en tijd afspeelt en veel meer waar en werkelijk lijkt. Het doek kijkt hem aan, zoals de afbeelding van de oude man in ‘Het portret’ van Gogol: ‘Vooral de ogen waren bijzonder […] Ze keken echt, ze kéken gewoonweg uit het portret en leken met hun eigenaardige levendigheid de harmonie ervan te verstoren.’
 
Heeft Murakami Gogol gelezen, of is het toeval dat zowel de hoofdpersoon van De moord als van ‘Het portret’ beide dichterlijke schilders zijn die gefascineerd raken door een schilderij dat ze niet zelf hebben gemaakt? Beiden bedekken het schilderij met een laken, als bescherming tegen de onthutsende werking die het beeld op hen heeft. Beiden dromen – in een nacht- of een dagdroom – dat het schilderij tot leven komt en dat de afgebeelde personages uit hun vorm dat het schilderij is, stappen. Beiden realiseren zich tegelijk hun eigen droom en ‘dat in zijn droom een angstwekkend partje uit de werkelijkheid had gezeten.’ (Gogol). Beiden moeten een ‘eigen stijl’ vinden en niet toegeven aan de vraag van het moment. Ook Chartkov – zoals de Jonge van Murakami, wil liefst in een eigen stijl schilderen, maar geeft toe aan de verleiding van het snelle succes en het snelle geld.
 
Op den duur weet de schilder niet meer wat boven en beneden is. Welke schilder? Door hun mimetisme die ruimte en tijd ondersteboven en binnenstebuiten keert worden ze inwisselbaar. De protagonisten steken blijkbaar een grens van de werkelijkheid over en komen terecht in ware onwaarachtigheid. Andersom stapt de afgebeelde uit het schilderij.
 
Dat ‘wisselkundige’ gebeuren openbaart ook langzaamaan reële geheimen van de schilder. De subtiele ruilwerking tussen model en schilder, kijker en portret, hoe er pas een geslaagd – en gelaagd – portret kan ontstaan als het model, genereus, snippers van zichzelf aan de schilder uitleent – of heimelijker binnensmokkelt -- en vice versa, is een van de vele wijsheden die de perfecte en schatrijke gepolijste designmens in Murakami uitlegt – we vermoeden zonder enige euh of hmm in zijn verhaal – aan de, alweer door hem gefascineerde, schilder. De geldschieter uit het verhaal van Gogol, die de schilder door zijn gulheid weinig keus laat: het schilderij moet er komen. Is ook ‘de Gladde’ een soort van Gogoliaanse goedgemaskerde duivel, die het verhaal ensceneert en regisseert en waar de andere spelers zich niet tegen kunnen verzetten?
 
Dat de Jonge – in het tweede deel van De moord op de commendatore – het kleine pinguinpoppetje dat ‘het meisje’ mogelijk in zijn huis heeft achtergelaten, vindt in ‘de put’ en dat dit gegeven verder nergens meer aan bod komt, maar als een kleine vergetelheid van de schrijver in het verhaal verloren raakt en pas in de inleiding van het boek weer ten tonele verschijnt, zou een geheime aanwijzing kunnen zijn, dat de gladjanus – of is hij toch meer een mannelijke geisha? -- uiteindelijk alles – het meisje, het verhaal, de schilder, de temporaliteit van de schrijver -- naar zijn hand heeft gezet, om zijn geheimzinnige bemeesteringsdrift te kunnen botvieren, want dat lijkt steeds meer de drijfveer te zijn… Op de omkeerbaarheid van de tijd, proost!
 
‘De Oude’ werd tijdens zijn verblijf in Oostenrijk voor de Tweede Wereldoorlog maar al goed op weg ernaartoe, opgepakt en gefolterd op verdenking van een aanslag op een hooggeplaatste militair. Die aanslag was tot zijn spijt mislukt, hij was zijn grote liefde kwijtgeraakt en een geliefde zachtaardige broer was intussen in Japan op een tragische gewelddadige manier om het leven gekomen. Als een gebroken man keerde hij terug naar Japan, brak volledig met zijn oude stijl en werd een bejubeld schilder met een totaal nieuwe, naar een ver verleden teruggrijpende schilderstijl. Zijn dramatische leven in Europa werd, samen met zijn vroegere stijl, afgesplitst. Maar zoals dat met afsplitsingen gaat, ging het een eigen leven leiden in de kelders van zijn ziel. Niemand wist ervan. Het werd een geëncrypteerd trauma, dat binnensloop in zijn verhouding met de anderen, inclusief zijn kinderen. Hechtingsstoornis zou men het nu noemen, maar dan van de kant van de ouder die zijn verwachtingsvolle kinderen in de kou laat staan – uit angst hen teleur te stellen? Wilde hij hen hun liefde onthouden, opdat ze niet teleurgesteld zouden raken in het voorvoelde verlies ervan? Zijn zoon, beste vriend van de Jonge, deed zijn kinderplicht en zorgde voor zijn stervende vader, die levenslang een vreemde voor hem was gebleven, maar op het moment van zijn dood een dramatisch leven weggeeft.
 
Het verstopte geniale schilderij was de vorm waarin de Oude zijn trauma versleuteld had. Een iconische weergave van een grimmige wensdroom. Daar kon de moord toch – straffeloos – begaan worden, onder het toeziend oog van zijn geliefde minnares en broer, en van de enge Langsmoel. Subliem! Niemand echter die zag dat hij een brokkenman was. En het schilderij, dat evenmin door iemand werd aanschouwd, werd geen deel van een cultuur, maar bleef branden van werkelijkheid en hartstocht. Hier geen sublimatie! Geen herstelling! Wel de bruutheid van een esthetiek, beeld van de Idea van een brutale en gewelddadige werkelijkheid, met een dader en gedode, een getuige, een duivel: foltering, moord, zelfmoord! Het kijken van de Jonge wekte dit alles pas (opnieuw) tot leven. En hoe werkelijk is waar!
 
Er wordt spanning opgebouwd in deze onderkoelde geplastificeerde designvertelling: iets moet bevrijd worden en uit het schilderij gehaald. Wat bevrijd wordt blijkt iets dat zichzelf de naam Idea geeft en achter het huis van de schilder in een ingenieus geconstrueerd hol opgesloten had gezeten. Gregorio Kohon zegt dat (psychische) refuges, zoals Kafka en Bourgeois ze in woorden en beelden construeerden, creatieve potentie mogelijk maken en niet enkel defensieve oplossingen zijn (Des tanières et des terriers).
 
Zoals een idee die naam waardig moet het in dit boek een vorm krijgen om in de werkelijkheid te kunnen rondwaren. Het bevrijden gebeurde door de Jonge en de Gepolijste. De vorm die de Idea aanneemt is die van de Commendatore op het schilderij. Het kleine ventje verblijdt of confronteert de schilder af en toe met zijn aanwezigheid en zijn ideeën. Hij is de souffleur vanuit de fluisterbak op de scène, zoals Langsmoel op het schilderij uit een gat in de grond kijkt naar, en toekijkt op de moord die zich voor zijn ogen afspeelt. Ten slotte brengt het schilderij hem zover dat hij de Oude, vader van zijn beste vriend en intussen diep dement, op zijn sterfbed bezoekt. Daar krijgt hij de opdracht de gemiste moord alsnog te begaan. Dan pas kan de Oude vreedzaam sterven. En zo geschiedt! Langsmoel zal de Jonge in zijn hol sleuren en hij moet een soort van hergeboorte beleven naar een gereorganiseerde werkelijkheid waar alles weer op zijn normale plaats staat. Anders dan de schilder van Gogol, die gek wordt en sterft, wordt hij via een geboortekanaal de aarde uit geperst en herboren als een normale man, met vrouw en kind en al.
 
Kijken naar het portret en erdoor bekeken worden is een terugkerend thema in de literaire wereld: wie kijkt naar wie? Herkenning en gevoel van bevreemding, is dat alles? Komen we er zonder brokken vanaf, of worden we er door opgeslokt? Is het bewondering of afgunst die aan het werk zijn? Mimetische begeerte of diep respect voor de meester? ‘Mimetische begeerte’ is het verlangen om een waargenomen werkelijkheid na te bootsen.’
 
‘Ongemakkelijk, beangstigend is het wanneer men iets waarmee men slechts als een fantasie vertrouwd was in het echt tegenkomt: de dubbelganger van zichzelf of van een overledene, het déjà vu of het verdrongene dat zich in de werkelijkheid voordoet.’  (www.psychoanalytischwoordenboek.nl)
 
Murakami voegt zijn roman toe aan de lijst boeken die de Unheimlichkeit van de verdubbeling in het portret als thema hebben: The portrait of Dorian Gray van Oscar Wilde, ‘Het portret’ van Gogol, de verdubbelingen in de romans van Witold Grombowicz, If I Were You van Julian Green (geanalyseerd door Melanie Klein in On projective identification). Wat hem onderscheidt, is dat de verdubbeling in het portret aan de orde is in zijn roman, maar dat hij ook zijn verhaal in een positie van dubbel van het verhaal van Gogol neerzet, zonder dit te vernoemen. De toevallige vinder, zoals ik er een ben en wellicht ook anderen, raken verrast en gaan op zoek of het klopt.
 
Is Murakami er zonder brokken vanaf gekomen, of werd hij opgeslokt door Gogol, die zelf steeds gekker werd in zijn echte leven?

deze pagina printen of opslaan