Nederlands proza

David Nolens: De kunst van het wachten

door Sven Vitse

Het wachten als bestemming
 
David Nolens is een chroniqueur van het symptoom: zijn personages belichamen de ziekte van de tijd. In De kunst van het wachten is de tijd zieker dan ooit, en de ziekte heet merkwaardig genoeg actieve welvaartstaat, of ook wel Fort Europa. Niet dat de lezer deze zieke wereld zelf scherp in beeld krijgt — de roman toont haar veeleer in negativo, gespiegeld in haar outsiders, weigeraars en geweigerden. Zij belichamen in deze roman ‘het probleem’ — waarvan de contouren vaag blijven — doordat zij hun leven als ‘wachtenden’ in de marge doorbrengen. ‘Mensen zonder papieren, zonder huissleutel, zonder noemenswaardig bezit, maar met doorgaans een trauma of een ongeluk als sleutel tot "het wachten als bestemming"’.

In welk van deze categorieën Jack, de hoofdfiguur van de roman, precies thuishoort, wordt nooit helemaal duidelijk. Het personage blijft op een Nolens typerende, maar moeilijk omschrijfbare wijze onuitgewerkt. In de eerste vijftien regels van de roman worden zijn antecedenten opgesomd: hij is ‘partner in een succesvol reclamebureau’, woont ‘in een mooi en ruim appartement in het centrum van Brussel’ en heeft voldoende rijkdom vergaard om sober te rentenieren.
 
Zijn laatste project, ‘een campagne voor de push-upslip voor mannen’, zet echter iets in beweging dat Jack zelf nooit helemaal lijkt te doorgronden. Enkele weken later heeft hij zijn aandeel in de zaak verkocht en leeft hij in Kopenhagen in het gezelschap van de ‘staatloze’ zwerver Roman en de drankzuchtige, suïcidale Groenlander Klaus. Vervolgens voegen zich bij dit gezelschap Jacks latere vrouw Aamu, een libertaire ‘domina in wording van de Deense protestantse kerk’, de Angolese asielzoeker Azekel en een oude Brusselse dakloze genaamd Leopold.
 
Waarom laat Jack alles achter? Zijn drijfveren lijken veeleer van psychologische dan van ideologische aard. Veel ruimte voor ideologiekritiek lijkt er niet te zijn in de wereld van de reclameman, waarin elke gedachte, zoals Jack wel beseft, uitloopt op ‘slechts één teken, dat van de uitroep!’ Jack heeft leren denken in slagzinnen, die de consument vervolgens als gedragsregel en vriendelijk ordewoord absorbeert. Als copywriter weet Jack dat ‘het overgrote deel van de mensen een blikveld had dat onvermijdelijk uitliep op een punt’. Telkens opnieuw het uitroepteken tegenover de punt plaatsen, dat is ongeveer de dynamiek van de huidige tijd. Deze blikvernauwing laat een maatschappelijk perspectief ruimer dan het uitroepteken nauwelijks toe.
 
Die analyse is helder, en toch lijkt de aanleiding voor Jacks vertrek elders te liggen. De karikaturale push-upslip had hem ‘het verschrikkelijke gevoel’ gegeven ‘dat hij als volwassen man een luier droeg’. De regressie en infantilisering worden plots tastbaar. De slip wekt een sluimerend spook in hem tot leven: ‘Altijd had hij zich kind gevoeld’. In de huidige arbeidzame wereld, die elke ademtocht kwantificeert volgens de maten tijd en geld, leeft de werkzame mens als ‘het kind […] van loon naar werk’. De reclamewereld heeft een bij uitstek infantiliserende werking: enerzijds pampert zij de consument als een oppas die met snoep het gedrein reguleert, anderzijds reduceert zij haar werknemers tot leugenachtige kinderen die een wereld bij elkaar fantaseren. Kortom, in deze wereld kan een mens onmogelijk volwassen worden.
 
Het gevoel een luier te dragen blijft Jack ook in Kopenhagen achtervolgen, met name in zijn relatie met Aamu. Wanneer hij kiest voor het huwelijk, voelt hij ‘hoe de luier van hem afgleed’. De nogal opzichtige Freudiaanse beelden die hierop volgen, suggereren echter dat de afglijdende luier een volgende fase in de regressie inhoudt. Aamu vangt Jack namelijk op als ‘een aangespoelde vis […] die ze in haar weten tot leven wekte’. De vereniging met Aamu werkt als een zuiverende wedergeboorte. ‘Zij was al het water, het alwater dat hij toen nodig had’. Het baarmoederlijke comfort is helaas van korte duur, want in het huiselijke leven ‘kwam weer de luier opzetten’, het alarmsignaal dat hij zich ‘weer in een concreet en maatschappelijk leven had genesteld’. Het huwelijk lijkt deel uit te maken van het proces van zuivering en ontgifting dat zich in Kopenhagen voltrekt (en waarna, niet toevallig, Jack de relatie met zijn moeder, die hem destijds had verlaten, kan herstellen). Het doel is een leven aan gene zijde van sociale conventies, in het niemandsland Groenland. De reclame is echter niet de enige pamperende hand, ook de overheid trekt haar onderdanen strakke luiers aan. De pamperende overheid is in deze roman niet de verzorgingsstaat waarover politiek rechts zich zo druk maakt, maar de activerende staat die de wekkers op halfzeven zet en de kinderen uit bed schopt. Tijdens een verblijf in Tanger raakt Jack onder de indruk van een wrang toekomstbeeld: ‘een lange periode van strakke hygiëne van geest en lichaam. En al wie dat kwam verstoren, de stoorzenders, die moesten eruit.’ Niemand kan zich in deze dystopie nog aan activering en registratie onttrekken: ‘politieke programma’s’ zullen alle sociale Bartleby’s — I prefer not to — ‘opnieuw, of voor het eerst, in hun marktwaarde […] doen gelden’.
 
Is De kunst van het wachten te lezen als een pleidooi voor het leven in de marge? De kritiek op het activeringsdiscours mag verfrissend zijn, maar is het perspectief van waaruit die kritiek gedacht wordt dat ook? Het valt op dat Nolens met deze kwestie geworsteld heeft en zijn groep ‘wachtenden’ bewust heterogeen heeft samengesteld. De Groenlander Klaus lijkt nog het meest op het clichébeeld van de werkloze allochtoon: ontmoedigd door discriminatie besluit hij te leven van zijn uitkering — ‘alle programma’s ten spijt die werden opgezet om de Groenlanders te activeren’. De Brusselaar Leopold is veeleer een werkweigeraar van het principiële type. Jack is zich er bewust van dat deze categorie ‘wachtenden’ leeft bij gratie van de geactiveerden die zij zo minachten.
 
De situatie van Azekel, een ongewenste politieke vluchteling, en Roman, een stateloze zonder papieren, is van een andere orde en Jacks keuze om ‘wachttijd’ te kopen maakt het gezelschap nog complexer. De moeilijkheid bestaat erin om deze groep — waarbij zich ook nog Jacks moeder en de epileptische Cathérine voegen — geloofwaardig te maken als een ‘nieuwe aristocratie’, zoals ze herhaaldelijk genoemd wordt, zonder meteen de stereotypen over hangmatsocialisme en de romantische bohème op te roepen.
 
In de retoriek van de roman heet het dat er verschillende ‘wachtkamers’ zijn. In de eerste wachtkamer blijft Jacks vertrek een negatie van zijn burgerlijke bestaan. Zo blijft Jack lange tijd last hebben van een ‘misplaatste dadendrang […] toe te schrijven aan de hectische carrousel van het dagelijkse leven daarbuiten’. Zijn leven staat nog in het teken van de wereld die hij achter zich probeert te laten. Ten opzichte van Roman, die het wachten belichaamt, blijft Jack een imitator, ‘een duplicaat’.
 
Bovendien neigt hij ertoe het bestaan in de marge te romantiseren. Leopold verwijt hem dat hij als welstellende burger komt eten in een opvangcentrum voor daklozen: ‘Het is hier geen pretpark, geen laboratorium’. Cathérine maakt hem een soortgelijk verwijt wanneer hij de ziekte waaraan zij lijdt gebruikt als metafoor voor de situatie van zijn vrienden: ‘Elk op zich vallende ziektes.’ In die repliek ‘verried zich in Jack de romanticus die hij ook was.’ In de tweede wachtkamer zouden deze kinderziekten van het wachten overwonnen moeten zijn, waarna het echte wachten, het wachten als bestemming kan beginnen. De derde kamer bevindt zich klaarblijkelijk aan gene zijde van de ons bekende wereld, want die fase wordt niet meer beschreven. Jack en de zijnen trekken naar Groenland, naar een empty space die ook op papier een lege plek blijft.
 
Jack lijkt zich als personage bewust te zijn van het literaire probleem waarmee zijn auteur heeft geworsteld. Hij acht het namelijk onmogelijk om over de tweede wachtkamer te schrijven: ‘Zelfs al zou hij een jaar uittrekken om de tweede kamer op schrift te stellen, dan zou het resultaat de onwetende lezer ergeren’. En ergeren doet Nolens ook wel enigszins, wellicht bewust: net zoals het leven van de personages staat deze roman helemaal in het teken van ‘het probleem’, waardoor de tekst soms het karakter van een abstracte bespiegeling krijgt. Meer dan in zijn vorige roman, Stilte en melk voor iedereen, tracht Nolens het abstracte probleem uit te werken in een verhaallijn (waarbij blijkt dat Nolens geen geboren verteller is, zijn talenten liggen elders). En toch lijkt het probleem in deze nieuwe roman minder tot leven te komen dan in de vorige. Enerzijds is dit wellicht te wijten aan de stijl, die in Stilte en melk iets losser en speelser is. Anderzijds blijft de filosofische problematiek in De kunst van het wachten wel erg abstract. In de woorden van Jack: ‘ons probleem van altijd, te weten: dé mens’. De sterkte van Nolens’ proza is de combinatie van een abstracte filosofische problematiek met een veel concretere maatschappijkritische uitwerking daarvan. Doordat de filosofische kwestie onvoldoende aanschouwelijk gemaakt wordt, lijkt het haar paradoxaal genoeg aan diepgang te ontbreken.
 
Niettemin is De kunst van het wachten een belangrijke stap in de ontwikkeling van Nolens’ schrijverschap en een van de meest intrigerende romans die ik recent gelezen heb. David Nolens laat een uniek geluid horen in de Nederlandstalige literatuur en zijn filosofische en politieke engagement is authentiek en overtuigend.
 
David Nolens: De kunst van het wachten, De Bezige Bij, Amsterdam 2011, 203 p. ISBN 9789085423324. Distributie Standaard Uitgeverij

Oorspronkelijk verschenen in De Leeswolf 2011 

deze pagina printen of opslaan