Poëzie
BOEKEN NR. 3, MAART 2019
Jacques Derrida en Veva Leye: De bijzondere syntaxis van onvertaalbare locuties
door Laurent De Maertelaer
Wat
is kunst? Het is een van de meest voor de hand liggende vragen wanneer we oog
in oog staan met het schone. De Frans-Algerijnse filosoof Jacques Derrida
(1930-2004) formuleerde in zijn invloedrijk essay Parergon (1978) een
mogelijk en tot de verbeelding sprekend antwoord. Meer dan veertig jaar later
waart de geest van Derrida rond in het knappe poëziedebuut van Veva Leye
(1981), HAP AX LE GO ME NON, een
origineel sporenonderzoek naar de grenzen van de taal, het subject en de
werkelijkheid. Twee opmerkelijke publicaties die meer gemeen hebben dan je op
het eerste gezicht zou denken en die onderliggend maar onmiskenbaar een
stilzwijgende zielsverwantschap vertonen.
Parergon
Parergon
is een kunstfilosofisch essay gebaseerd op een seminariereeks die Derrida hield
tussen 1972 en 1974. Vanaf 1974 publiceerde het tijdschrift Digraphe stukken uit het beroemde ‘gedachte-experiment’,
dat pas vier jaar later in zijn definitieve vorm verscheen als ‘Parergon’, het eerste
deel van Derrida’s La vérité en peinture (1978).
Dit invloedrijk essayboek over beeldende kunst, opgedeeld in vier delen, ontleende
zijn titel aan een omineuze frase uit een brief van Paul Cézanne aan zijn jonge
collega Emile Bernard: ‘Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la
dirai’. In de volgende twee delen van La
vérité en peinture, ‘+R (par-dessus le marché)’ en ‘Cartouches’, gaat Derrida
dieper in op het werk van kunstenaars Valerio Adami en Gérard Titus-Carmel. Het
vierde en laatste deel, ‘Restitutions - de la vérité en pointure’, is een
reflectie op Martin Heideggers esthetiek zoals die voorkomt in diens eminente De oorsprong van het kunstwerk (1935).
Parergon zelf bestaat eveneens uit vier
delen, een geliefd cijfer bij Derrida sinds zijn La dissémination uit 1972. In deel 1, ‘Lemmata’, interpreteert hij
op onnavolgbare wijze de kunstfilosofie van Willem Friedrich Hegel — die onder
meer stelde dat de kunst in de moderne tijd door de filosofie overvleugeld werd
en dus tot haar einde was gekomen —, Heidegger en Immanuel Kant. Alleen de
filosofie kan de vraag ‘wat is het schone?’ stellen en er op antwoorden, een
vraagstelling die Derrida een cirkelvorm toekent door te stellen dat het
filosofische discours over kunst gevangen zit binnen een cirkel: ‘De
omcirkeling van de cirkel leidde naar de afgrond.’
In het tweede deel, ‘Het
parergon’, vertrekt Derrida van Kants Kritiek
van het oordeelsvermogen, verschenen in 1790 en het sluitstuk van diens
indrukwekkende Kritieken-trilogie. Hierin concludeert Kant dat de
oordeelskracht een brugfunctie vervult tussen de theoretische en praktische
rede: het oordeelsvermogen is onlosmakelijk verbonden met de rede tijdens de
esthetische beleving. Derrida spreekt in dit verband over onthechting en voegt
er aan toe dat ornamenten (parerga in
het Grieks) zoals lijsten van een schilderij, kledij van standbeelden of zuilen
rond gebouwen niet alleen het esthetisch plezier verhogen, zoals Kant stelt,
maar ook aan de basis liggen van het oordeelsvermogen en er deel van uitmaken:
‘het schone functioneert als een parergon’.
Ervaren we een schilderij zonder lijst nog steeds als hetzelfde kunstwerk?
Het filosofisch
discours heeft zich volgens Derrida steeds gekant tegen het parergon, een samenstelling van de
Griekse woorden para (naast, buiten)
en ergon (werk), die letterlijk
‘naast of buiten het werk’ betekent. Voor de Franse denker betekent parergon niet alleen ‘bijzaak’ of
‘bijkomstigheid’, maar evenzeer ‘het buitengewone, het buitenissige, het
uitzonderlijke’:
‘Een parergon komt tegen, naast en bovenop het ergon, het afgewerkte
werk, het gemaakte, het oeuvre, maar het valt er niet naast, het raakt het en
het werkt ermee samen vanuit een zeker buiten, binnenin de werking. Niet gewoon
buiten, noch gewoon binnen. Als een bijkomstigheid die men verplicht is te
ontvangen aan de rand, aan boord. Het is in de eerste plaats datgene aan de
rand. [Il est d’abord l’à-bord]’
Derrida wil de
parerga in de esthetische ervaring een
centrale rol toebedelen, ook in de kunstfilosofie. Hij spreekt in dat verband
over ‘de noodzaak van een deconstructie benoemen’. Op zijn typische, fragmenterende,
nagenoeg intuïtieve manier interpreteert hij de vroegere teksten van
belangrijke kunstdenkers en verheft op het eerste gezicht minder belangrijke
passages tot de kern van zijn betoog.
Een mooi voorbeeld is te vinden
in hoofdstuk 3 van Parergon, ‘Het
zonder van de zuivere snede’, waarin Derrida geprikkeld is door een tulp die
Kant ter sprake brengt als voorbeeld van een ‘doelmatigheid zonder doel’. Het
deel opent met de onheilspellende woorden ‘de manier om tulpen te doen
verwelken’, direct gevolgd door een magnifiek gedicht van Francis Ponge,
‘L’opinion changée quant aux fleurs’. De tulp heeft een eindeloze doelmatigheid
tot wanneer ze wordt geknipt. Aan de hand van het gedicht onderzoekt Derrida
dit ‘absoluut tekort aan einde’ en ziet de tulp als ‘exemplarisch voor het zonder van de zuivere snede’.
In het laatste
hoofdstuk, ‘Het kolossale’, ontwikkelt Derrida een gebalde theorie van het
sublieme. Hij vertrekt hierbij van het Griekse woord colossos en de ‘Romeinse’ woorden kolumna en kolumen, die
een semantische en formele verwantschap hebben en ‘een onweerstaanbare
aantrekkingskracht’ op elkaar uitoefenen. De kolom definieert het schone, het
kolossale bepaalt het sublieme.
Opmerkelijke grafiek
Parergon verschijnt
voor het eerst in Nederlandse vertaling. ‘Il faut traduire’, schreef Derrida in Du droit à la philosophie (1990). Vertaler
Ben Overlaet, die in 2014 een doctoraat over Derrida’s filosofie afrondde, liet
het zich geen twee keer zeggen en levert een heldere, degelijke en getrouwe
vertaling af (aangevuld met verhelderende voetnoten). Maar, wie zich aan
Derrida waagt, komt beter niet onbeslagen op het ijs. Zoals gezegd, het gros
van zijn teksten zijn diepgaande interpretaties van het gedachtegoed van
klassieke filosofen: vaak gaat hij daar erg creatief mee om en draait ze door
zijn deconstructivistische molen, een actie die zijn teksten niet altijd
eenduidiger of toegankelijker maakt. Derrida heeft niet voor niets de slechte
naam van een onbegrijpelijke filosoof te zijn. Bovendien is zijn stijl
fragmentarisch (hij begint zinnen ‘in medias res’, snijdt zinnen of zelfs
woorden abrupt af), recycleert hij volledige passages, vindt nieuwe woorden uit
of vermeidt zich in een ongebreidelde, associatieve gedachtevlucht, op
sleeptouw genomen door de alternatieve, etymologische betekenis van woorden of
zelfs alleen al de klank ervan. Derrida vertalen is anders gezegd niet voor
watjes, maar hoe dan ook een noodzaak, of zoals hij zelf poneert in Psyché Inventions de l’autre (1987), het
is ‘de taak van de filosoof’ om te vertalen: ‘La traduction n'est ni une
réception, ni une communication, ni une reproduction d'un texte dans une autre
langue: c'est une opération destinée à assurer sa survie comme oeuvre.’
De voorliggende
publicatie bij de jonge Antwerpse uitgeverij Letterwerk springt ondanks het
kleine formaat in het oog dankzij de opmerkelijke vormgeving van grafiste Ines
Cox. De driehonderd pagina’s zitten gebald in een goed in de hand liggende brok
papier van 2 centimeter dik, 12 centimeter breed en 17 centimeter hoog. De
voorflap bestaat grotendeels uit een witte rechthoek waarop de titel linksboven
in dezelfde lettergrootte als in de rest van het boek staat vermeld. Dat witte
vlak rust op een zwart-witte achtergrond, een gefotokopieerd beeld, zo lijkt
het wel, uit de oorspronkelijke Franse versie van La vérité en peinture. Onderaan het witte vlak staat nog ‘Uit
Jacques Derrida’s La vérité en peinture
/ Vertaald en van nawoord voorzien door Ben Overlaet’ (voor ‘een’ nawoord was
blijkbaar geen plaats meer). In de linkerbenedenhoek staat nog het cijfer 1. De
achterflap toont een gelijkaardige vorm: behalve de wervende flaptekst, staat
er nog de naam van de uitgeverij en het cijfer 300. De paginering start dus al op
de voorflap en eindigt waar ze eigenlijk hoort te eindigen, namelijk op de
achterflap.
Thomas
Crombez — beheerder van www.overdeschreef.be, een platform voor recensies over
grafische vormgeving en oprichter van Letterwerk, een uitgeverij en
ontwerpstudio in Borgerhout — gaat in een à
propos helemaal achterin het boek, dieper in op de speciale vorm van Parergon. Cox’ grafiek is ‘een
ongetitelde visuele bijlage’ (een parergon,
als het ware), zo schrijft hij, en kwam tot stand binnen het door haar gevoerde
onderzoeksproject The Resurrection of the
Darlings: Archeologie van het
ontwerpproces aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen.
Het loggen van het ontwerpproces is in digitale tijden nauwelijks nog aanwezig,
laat staan dat het gearchiveerd of geïndexeerd wordt. Cox’ integreerde
schermafbeeldingen en hield een overzicht bij van de genomen stappen. Haar
onderzoek vormt zo het metaverhaal van haar ontwerp. In de loop van het boek
zijn illustraties of fragementen uit de Franse versie van La verité en peinture verwerkt, opnieuw in fotokopiestijl. Parergon bulkt van de witregels (een
geliefd procedé van Derrida), lege zones die Cox schitterend opvangt door het
gebruik van het alineateken ¶. Opvallend is ook de zetspiegel: de linkermarge
is zowel op de linker- als rechterbladzijde een stuk kleiner dan de rechtermarge.
Hierdoor ‘neigt’ de zetspiegel over het hele boek heen naar links, wat soms
weinig bevorderlijk is om vlot de rechterbladzijde te kunnen lezen: je wordt
bijna verplicht om het boek open te trekken en de rug te kraken om het direct
te kunnen lezen. Het is me niet meteen duidelijk of hier een bedoeling
achterzit.
Derrida
In een erudiet en
bevattelijk nawoord schetst Overlaet de plaats die Parergon inneemt binnen het oeuvre van Derrida. Hij vertrekt
hierbij van het belangrijk onderscheid in diens filosofie tussen een tekst en
een vertoog: ‘Herhaling, vertaling, digressie, parasiteren, weven, snijden,
dissemineren, verlies en de onmogelijke rouw — ze horen voor Derrida bij de
tekst. Het vertoog daarentegen streeft volgens hem naar een zuiver geheel en
zal alles binnen een kader wringen.’ Een vertoog is ‘de bewuste representatie
van een tekst’, terwijl een tekst deze representatie ‘met het hele systeem van
zijn middelen en zijn eigen wetten’ onophoudelijk overschrijdt. Met andere
woorden, het vertoog deconstrueert zichzelf terwijl het naar eenheid streeft,
tekst zorgt voor verschuivingen van binnenuit. In Parergon probeert Derrida die onafwendbare deconstructie te
ontmaskeren door in dialoog te treden met klassiekers uit de kunstfilosofie, in
eerste instantie met Kants Kritiek van
het oordeelsvermogen.
Alle centrale begrippen uit Derrida’s filosofie — zoals
daar zijn intertekstualiteit, différance,
bricolage, deconstructie, spoor,
afgrond en disseminatie — komen aan bod in Parergon.
In die zin is het een perfecte inleiding tot ’s mans werk. Genadeloos wijst
Derrida op de grenzen van de filosofie en toont op onnavolgbare wijze aan hoe
parergonale (het scheiden van hoofd- en bijzaken) en binaire structuren het
discours over kunst, inclusief zijn eigen essay, destabiliseren. Een belangrijke
binaire tegenstelling is die tussen het gesproken en het geschreven woord,
tussen stem en schrift, waarbij de stem ‘natuurlijk’ is en het schrift een ‘reproductie’,
een ‘parasitair supplement’. Derrida vervangt De Saussure’s binaire structuur
van signifiant (betekenaar) en signifié (betekende) door een zich
eindeloos herhalend proces van signifiant
du signifiant, wat leidt tot instabiliteit, grenzeloosheid en alle
logische, grammaticale structuren dooreen schudt. Tekst is etymologisch
reduceerbaar tot ‘weven’, wat uitmondt in bricolage.
Tekst kan niet anders dan tekst worden, er is niets buiten of los van de
tekst, of in Derrida’s beroemde woorden: ‘Il n’y a pas de hors-texte.’
Taal verwijst niet
naar een wereld buiten de taal, taal drukt alleen maar taal uit. Alle woorden
verwijzen naar andere woorden, die een eindeloze woordenketen vormen, een
immense nooit voltooide tekst. Alle tekens verwijzen naar elkaar en verspreiden
zich over een oneindig netwerk van betekenissamenhangen. Dit proces van
‘disseminatie’ doet de ‘semantische horizon’ barsten. Immers, net omdat alle
woorden op elkaar inwerken, is het onmogelijk de betekenis van een woord vast
te leggen. Dit is wat Derrida différance
noemt, een concept dat inhoudt dat je de veelvoudige betekenissen binnen een
tekst nooit met elkaar kan verzoenen. Deconstructie ondermijnt de binaire
structuren die ons leven domineren, met als resultaat ‘de gruwel van het
onidentificeerbare en het vreemde’. In zijn denken verwijst Derrida meermaals
naar ‘de noodzaak van de afgrond’. Deconstructie leidt tevens tot een aporie, een filosofische vraag zonder
antwoord: misschien wel het hoofdthema van Parergon.
Het is
duidelijk dat recyclage, montage en fragmentering een grote rol spelen in Parergon. Vanuit schijnbaar
onbetekenende details legt Derrida een heel netwerk van impliciete aannames
bloot. Door ook zijn tekst een parergonale structuur te geven maakt Derrida
zijn punt sterk: er is geen absolute waarheid, een eenduidig kunstvertoog
opbouwen is eenvoudigweg onmogelijk. Op die manier deconstrueert Parergon zichzelf, wat het dan weer —
hoe kan het anders — tot een onversneden Derridaiaanse tekst maakt.
HAP AX LE GO ME NON 
Wie Parergon leest, zal de rijkdom van een
van de meest opvallende poëziedebuten van de voorbije jaren, HAP AX LE GO ME NON van Veva Leye
(1981), beter naar waarde weten schatten. Een goed inzicht in de centrale
begrippen van de filosoof zal de Leye-lezer helpen een glimp op te vangen van
de onderliggende poëtica bij deze in alle betekenissen van het woord uitdagende
bundel. Dat Leye gestalte probeert te geven aan (onder meer) Derrida’s
denkbeelden, blijkt meteen uit haar auteurspagina op de website van haar
uitgever, het balanseer: daar staat dat ze ‘de betekenaar bewerkt in een
onderzoek naar – altijd al in elkaar ingesloten – taal, subject, wereld.’ Wie
net Parergon achter de kiezen heeft,
klinkt dit bekend in de oren. Maar ook los van de filosofische
inspiratie-achtergrond, heeft HAP AX LE GO ME NON heel wat te bieden: het is een heerlijke brok ruwe poëzie, een
cryptisch tekstlandschap dat grossiert in speelse geheimenis, een inventief en
vernuftig arcanum dat zich pas voluit openbaart na veelvuldige, van
puzzelplezier overlopende lezingen.
De fun begint al bij de titel, die op z’n Derrida’s in lettergrepen is
gefragmenteerd. De term ‘hapax legomenon’ is taal- en letterkundigen niet
vreemd: het is de transliteratie van de Griekse woorden ἅπαξ = ‘eenmaal’ en
λεγόμενον = ‘wat gezegd wordt’, en duidt op een woord of andere taalvorm die in
een tekst of in een compleet taalcorpus slechts één keer voorkomt, een eenmalige
taaluiting (dis, tris en tetrakis legomena bestaan ook, maar worden veel minder
gehanteerd). Het begrip ‘hapax legomenon’ is vooral bekend in de studie van het
werk van Homerus, de oervader van alle poëzie, zeg maar. Door deze titel te
kiezen wil Leye zich duidelijk vestigen in een poëtische traditie, hoewel haar
gedichten zowel inhoudelijk als visueel weinig alledaags zijn (in het laatste
gedicht van het eerste deel gaat het overigens niet geheel ontoevallig over een
‘non-virtuoze oddysée’). Dat het bovendien een titel als een klok is, is uiteraard
mooi meegenomen.
HAP AX LE GO ME NON bestaat uit
zes delen. Alle gedichten zijn titelloos, op het lange gedicht dat het
volledige zesde deel uitmaakt na, een deel met als titel ‘and on on end’. Wat
meteen opvalt is dat Leye een eigengereid polyglottisme vooropstelt: de verzen
zijn opgebouwd uit woorden gedistilleerd uit een resem talen. Nederlands,
Frans, Engels, Duits en Latijn komen passim
voor, maar ook Spaans (‘loquabrir’), Russisch (‘spasiba’) en zelfs West-Vlaams
(‘van de werkelijkheid bluv d’af’; Leye is een Oostendse) zijn makkelijk te
herkennen. Onbestaande woorden duiken eveneens — Jabberwocky-gewijs — op
(‘gtrebwurshfdza’, ‘excrlacris•ck’, ‘gorespeckadiven’, ‘forcénarrable’). Er
ontbreken vaak letters in woorden
(‘permanen’, ‘funtions’) of er worden er net toegevoegd (‘monddoodt’,
‘maschine’). De techniek van porte-manteauwoorden levert Leye ook enkele nieuwe
woorden op: het eerder vermelde ‘loquabrir’ of ‘finitistisch’ bijvoorbeeld. En
net zoals Derrida in Parergon
(‘kallistiek’, ‘invaginatie’, ‘apotropaïsch’) strooit de dichter een snuifje diffuus
mysterie over haar verzen door hoogst ongebruikelijke woorden te bezigen:
‘cleistogamen’, ‘dehiscence’, ‘instantiations’, ‘chrestomatie’, ‘rédhibitoire’.
Een andere parallel met Parergon is
het starten in medias res of het
abrupt afbreken van verzen (bijvoorbeeld het vierde gedicht in de tweede cyclus
bestaat uitsluitend uit flarden en start met ‘gebracht werden. In tegenstelling
/ één van die mensen.’ Het slotvers luidt ‘of the project. “Ultimately”’).
In diverse
gedichten uit de eerste vijf delen verwijst Leye regelmatig naar haar bundel
als een talige constructie. In de vierde cyclus ‘vuoill qe.m digatz’ (‘ik wil
dat je me vertelt’, een citaat uit een poëtisch debat van de twaalfde-eeuwse
trobairitz Maria de Ventadour), spreekt Leye van ‘oraal oreren’ en noemt ze
haar bundel een ‘tekststreng / van een andere orde’ en ‘text / ures more
difficult to define’, die uiteindelijk niet anders kunnen dan ‘morphing into
glyph’. In het voorlaatste deel, ‘contest / conform’, maakt Leye de borst nat
en claimt een ‘ta(a)l van mogelijkheden’, waar ‘rekbare begrippen should be kept
flat’. Maar twee gedichten verder is het potentieel van die taal al geslonken
en verworden tot een ‘problematiseertaal’. Er is zelfs sprake van een ‘Pauschalsolécisme’
of, vrij geïnterpreteerd, ‘een globale taalfout door gebrekkige taalkennis’. In
het laatste gedicht van ‘contest / conform’ is de ‘lingua franca’ een ‘vranke
muil’ en mondt ‘cruel tutelage’ uit in ‘yclept logomachies’, of anders gezegd, ‘zogeheten
woorddisputen’. Het slotvers luidt: ‘The shortest correct, complete sentence in
the English language is “Go.”’, niet voor niets de vierde lettergreep van de
titel van Leyes bundel.
In het openingsgedicht van de eerste cyclus ‘ptoom’ staat:
‘celle qui seethe has a soft spot for / l’engramme / entrammeled, permanen’.
Vrije interpretatie: ‘zij die hier tekeer gaat heeft het voor permanent
verwikkelde geheugensporen’. En dat doet ze, staat er iets verder, ‘non bis in
idem unterschiedlicher Einheiten’, of anders gezegd, ‘met onderscheidbare
eenheden, maar nooit twee keer hetzelfde’, een directe referentie naar de
titel. In het volgende gedicht spreekt de dichter over ‘contribute parlote’ (‘prietpraat
bijdragen’) en verder gaat het over ‘the scarce narration’ (‘de schrale
vertelling’), allemaal termen die wijzen op onduidelijkheid, onbepaaldheid. In
het onderstaande gedicht is de bundel zelfs een ‘enmesh/decay maschine’, met
een totale ‘indétermination’:
Deze ‘indétermination’
illustreert Leye krachtig aan de hand van de postmoderne techniek van redundantie,
waarbij de lezer automatisch de betekenis van foutief geschreven woorden gaat
invullen: ‘chnagement’ is ‘changement’, ‘mnace’ is ‘menace’ en ‘ltmitations’ is
‘limitations’. Of ‘nduidelijk’ staat er in het voorlaatste vers van het derde
gedicht in cyclus 3, ‘quo(d) dodo’, direct gevolgd door een Derridaiaanse
slogan pur sang: ‘Aan de betekenis zie je het niet.’ Letters die verdwijnen en
de vernoeming van de abessief — de naamval die afwezigheid aanduidt — is
natuurlijk ook onversneden Derrida, die stelde dat alle spreken en denken
gekenmerkt wordt door een meervoudige afwezigheid, de absentie van wat er niet
gezegd, ‘niet betekend’, is. Tekst is de creatie die ons het uitzicht belemmert
op ‘wat er gezegd had kunnen zijn’. Derrida dringt erop aan te letten op wat er
niet staat (zie ook Martinus Nijhoffs gedicht uit 1934 ‘Awater’: ‘Lees maar, er
staat niet wat er staat’), hij sprak van ‘schrijven in de marge’, waarbij teksten
een eigen leven gaan leiden: tekens-van-tekens-van-tekens (disseminatie).
Van alle
begrippen uit Derrida’s filosofie komt disseminatie het meest tot uiting in HAP AX LE GO ME NON. Het laatste vers
uit een gedicht in ‘ptoom’ spreekt van ‘nichts anderes als Variationen’, in het
volgende deel wordt hierop verder ingegaan: ‘Officiële balans: hetzelfde, /
maximaal’, ‘multipliable à l’infini’,
‘Valorizing / ook geen eindpunt.’ en ‘incessantly nécessités ne cessent
pas’. In het vierde gedicht van het vijfde deel krijgen we de disseminatie
letterlijk voorgeschoteld:
‘Semen’
of ‘zaad’ wordt uitgezaaid, betekenis wordt eindeloos uitgesteld en tekens zijn
niet meer dan een ‘spoor’. Het sublieme laatste gedicht ‘and on on end’ is niet
alleen een hommage aan Samuel Beckett, maar ook simpelweg zwart op wit neergeschreven
disseminatie. De titel staat voor een eindeloos uitwaaieren (‘and on’ betekent
zoveel als ‘enzovoort’; ‘on end’ betekent ‘continue’), een Derridaiaanse actie
die het gedicht dan ook letterlijk uitvoert: het is een lange mantra-achtige
opsomming van de woorden uit de titel, waar hier en daar en uit het niets
kleine woorden als ‘in’, ‘nid’ ‘one’ en ‘end’. Vlak voor het einde staat zelfs
te lezen ‘i do no end’: eindigen daar doet Leye niet aan mee. De oneindige
keten van signifiants is ondoorbroken.
De gedichten in HAP AX LE GO ME NON zinderen van de klinkende en botsende klanken.
Muzikaliteit is prominent, het geluid van de taal neemt het over en brengt de
associatieve bal aan het rollen. Klanken roepen betekenissen op, andere
woorden, nieuwe werelden. Denk maar aan wat Derrida oproept aan de hand van de
woorden ‘bord’, ‘boord, ‘bort’ in Parergon
of hoe hij in het hierboven aangehaalde voorbeeld van ‘kolom’ en ‘colossos’
de ‘onweerstaanbare aantrekkingskracht’ tussen semantisch en formeel verwante
woorden illustreert en er meteen maar ook een hele theorie rond opbouwt. Het is
een technniek waarin Leye bijzonder vaardig en vindingrijk is. In enkele
tekstwolkgedichten hupt de dichter van de ene tak naar de andere, terwijl
betekenisdruppels naar beneden over elkaar heen tuimelen en rollen, als
condensatie op een bedompte ruit:
In een liefdesgedicht zorgt dit
zelfs voor een visueel, hartvormig spektakel:
Een schitterend voorbeeld van
klankassociaties is het tweede gedicht in het tweede deel, ‘as.ymptotically
in.achevée’, hoewel het zichzelf halfweg omschrijft als ‘écriture taciturne’ of
‘zwijgzaam schrijven’ is het een uitzonderlijk klankrijk en luidruchtig poëem:
Het tweede hoofdstuk van Parergon start met krachtige woorden die
één op één toepasbaar zijn op HAP AX LE GO ME NON:
‘Besparen op de afgrond: niet alleen zich de val besparen in het bodemloze door
tot in het oneindige het weefsel te weven en weer te vouwen, tekstuele kunst
van de herhaling, vermenigvuldiging van het aantal fragmenten in het binnenste
van fragmenten, maar ook door de wetten van her-toe-eigening vast te leggen, de
regels te formuleren die de logica van de afgrond beperken […]’
Een aantal bladzijden verder
geeft Derrida zijn kijk op wat hij de ‘leesvolgorde’ van een ruimtelijk
kunstobject noemt. Hij schrijft dat hij zich kan verplaatsen tegenover het
object: hij kan bovenaan beginnen, onderaan of eromheen draaien. Net die optie
maakt het spelgenot groter:
‘Deze mogelijkheid is zonder twijfel een ideale grens. Laat
ons op dit ogenblik zeggen dat de structuur van deze grens een groter spel
toelaat dan in het geval van tijdelijke kunstobjecten (discursief of niet)
tenzij een zekere fragmentering, preciezer gezegd een ruimtelijke mise en scène
(een effectieve of virtuele verdeling), toelaat op meerdere plaatsen te
beginnen en te variëren in richting of snelheid.’
Eenduidigheid is onmogelijk,
dus kan je beter opgaan in het grandioze spel van het meervoudige, moet Leye
gedacht hebben. Lang geleden dat ik me nog zo vermaakte in de grote taalspeeltuin.
Wie is Veva Leye?
Veva Leye (Oostende, 1981) is een van de meest taalvernieuwende jonge Belgische dichters van nu. In tal van talen, topografieën en taalregisters zoekt ze onvermoeibaar naar de grenzen van onze onbeperkte wereld. In 2017 was ze de gastschrijver van tijdschrift nY.
Haar werk ontplooit zich in de eclips en spanning tussen een al te intieme gegrepenheid door de taal, onbesuisd spel en kritiek. Haar literaire debuut HAP AX LE GO ME NON (2018) bundelt een reeks stukken waarin vertrokken wordt vanuit een poëtica van materialiteit, montage, enten, associatie.
Leye publiceerde in/op nY, Aambacht, Samplekanon en presenteerde haar werk onder andere in Perdu (Amsterdam), Passa Porta (Brussel). Ze is lid van het artistiek collectief Infinitif en het cinefiel collectief Sabzian.
Jacques Derrida: Parergon, Letterwerk Borgerhout, 2018, 300
p. ISBN 9789082571264. Vertaling van ‘Parergon’ in La verité en peinture door
Ben Overlaet. Distributie EPO
Veva Leye: HAP AX LE GO ME NON, het balanseer Gent, 2018, 77 p.
ISBN 9789079202539. Distributie EPO
deze pagina printen of opslaan