Vertaald proza

BOEKEN NR. 7, JULI 2019

Antonin Artaud: Er is geen hemelgewelf meer

door Laurent De Maertelaer

De apocalyptische kroniek van een fantoomopera
 
De hemel die naar beneden valt, het is de grote angst van alle primitieve zielen. Wanneer het firmament naar beneden dondert, stopt immers alles. Dat is althans de conclusie van het vergeten maar invloedrijke libretto Er is geen hemelgewelf meer, een futuristische trip die Antonin Artaud in 1933 schreef voor componist Edgard Varèse. De dader van het cataclysme is een gekke geleerde, die een telepathisch gegenereerde botsing tussen de Aarde en Sirius ziet als een noodzakelijke stap naar een Nieuwe Wereld, waarin wetenschap en ‘een interstellaire taal’ de boventoon voeren. De vreemde kroniek van een opera die nooit heeft bestaan, maar des te meer tot de verbeelding blijft spreken.
 
Artaud en Varèse
Bijster veel sporen om de ontstaansgeschiedenis van Il n’y a plus de firmament te achterhalen, zijn er helaas niet. Gelukkig is er de correspondentie tussen Varèse en zijn leerling André Jolivet. Varèse staat bekend als een innoverend toondichter. Hij combineerde ritme en timbre in wat hij zelf ‘organized sound’ noemde. Hoewel zijn muzikale erfenis amper drie uur omvat, is zijn werk in vele opzichten baanbrekend en invloedrijk te noemen. Van het einde van de jaren 1920 tot het einde van de jaren 1930 ging al zijn creatieve energie uit naar twee ambitieuze, maar jammer genoeg nooit gerealiseerde projecten. Een eerste is gekend onder de titel ‘Espace’, wat een wereldwijde radiohappening in de vorm van een symfonie met koor had moeten worden. Dit megalomaan project, met een buitenmaats auraal eisenpakket van Varèse, stuitte al snel op de grenzen van de technologie en de menselijke mogelijkheden. Na vele jaren van experimenteren gaf hij er de brui aan en reduceerde pas in 1947 het project tot het korte maar hyperintense ‘Etude pour espace’, een stuk voor gemengd koor dat in verschillende talen zingt en door twee piano’s en een bezwerende percussiesectie wordt begeleid.  
 
In 1927, kort na zijn omineuze compositie Arcana vatte Varèse, die toen nog maar net de Amerikaanse nationaliteit had verworven, het plan op om een interactief en multisensorieel totaalproject te maken, dat zich in de toekomst afspeelt, meer bepaald in het jaar 2000, met als hoofdpersonage een geleerde astronoom die ‘tekens’ uitwisselt met de planeet Sirius. De actie van deze groots opgevatte spektakelopera — werktitel L’astronome — start op een openbaar plein, ergens in New York, in het donker want de zon is nog niet op. Er is heel wat heisa op deze plek want ‘The One-All-Alone’ kondigt een nakend onheil aan in de vorm van een ster. De uitzinnige menigte wil de boodschapper van dit slechte nieuws stenigen, tot met een indrukwekkende stilte de dageraad intreedt en iedereen aan het bidden slaat. De geleerde neemt het zwerk verder in ogenschouw en tuurt messiah-gewijs naar de ster.  
 
Voor dit oerverhaal liet Varèse zich inspireren door enkele Indiaanse legendes van de Pueblos uit New Mexico. Zij stelden dat de zon zich niet langer zou tonen op het moment dat ze niet meer werd aanbeden. Varèses echtgenote Louise had hem dit verhaal aan de hand gedaan. Veel verder dan de korte verhaallijn hierboven raakte Varèse echter niet met zijn scenario en in 1929 vertrouwde hij de synopsis toe aan zowel Alejo Carpentier als Robert Desnos en Georges Ribemont-Dessaignes. Zij werkten het libretto verder uit en verzetten bergen werk, maar Varèse had inmiddels zijn zinnen gezet op iemand met dezelfde visionaire en grensverleggende gedachten als zijn astronoom.  
 
In 1932 komt L’astronome op de schrijftafel terecht van niemand minder dan de acteur, dichter en theatermaker Antonin Artaud (1896-1948). Diens teksten over le théâtre de la cruauté —verspreide stukken geschreven tussen 1931 en 1935, later in 1938 gebundeld als Le théâtre et son double en vertaald in 2008 door Simon Vinkenoog als Het theater van de wreedheid — hadden een zodanige indruk gemaakt op Varèse dat hij ervan overtuigd was dat enkel Artaud hem uit de nood kon helpen. Beide kunstenaars hadden bovendien gelijkaardige opvattingen over ruimtelijkheid en geluid. Artaud schreef ergens dat hij hield van de muziek van Varèse zonder ze ooit te hebben gehoord, en dat hij ze kon dromen enkel en alleen omdat Varèse er met hem over had gesproken. Dat Artaud en Varèse zouden samenwerken stond met andere woorden in de sterren geschreven.  
 
Artaud gaf meteen een nieuwe titel aan het stuk, Il n’y a plus de firmament, maar werkte slechts vier van de vijf delen af. Omdat het vierde deel eindigt met de woorden ‘Alles stopt’, wordt weleens beweerd dat Artaud helemaal geen vijfde deel had voorzien, of juist wél en dit deel met opzet leeg had gelaten om de finaliteit te onderstrepen. Het zal voor altijd een mysterie blijven. Door de band staat Er is geen hemelgewelf meer te boek als onvoltooid. Nagenoeg het gehele oeuvre van Artaud bestaat uit losse notities, te hooi en te gras verzamelde geschriften. Het begrip ‘inachevé’ is in zijn literair universum meer dan rekbaar. Dat dit ook geldt voor dit exuberant libretto is dan ook weinig verrassend.  
 
In 1934 vroeg Varèse, die na een kort verblijf in Parijs ondertussen opnieuw in de Verenigde Staten verbleef, meerdere keren aan Jolivet om er bij Artaud op aan te dringen om hem het scenario terug te bezorgen. Artaud was toen volop bezig zijn lang verblijf in Mexico voor te bereiden en kreeg meer en meer te kampen met psychische problemen. Uiteindelijk kreeg Varèse Artauds versie van L’astronome in handen om veel later uit deze opera die er nooit kwam Espace te distilleren, een uitdaging die meer op het muzikale en minder op het spectaculaire was gericht, maar evenmin ooit het daglicht zou zien.  
 
Vallende hemel
In haar memoires haalt Louise Varèse een indringende belevenis aan die haar echtgenoot overkwam in 1910 en hem zou tekenen voor de rest van zijn leven. Varèse had toen de gelegenheid om het noorderlicht te aanschouwen, een geestverruimende ervaring die hem zo buiten zinnen bracht dat zijn kijk op muziek en geluid voorgoed zou veranderen. Hij beweerde achteraf namelijk dat hij de gloeiende, pulserende lichtslierten niet alleen kon zien, maar ook horen. Direct bij thuiskomst noteerde hij de klanken die hem hadden aangegrepen. De intensiteit van deze synesthetische ervaring toont aan hoe nauw visuele en auditieve percepties voor deze componist, die overigens ook schilderde, met elkaar verbonden zijn. Dit vloeiend vermengen van zintuiglijkheden treedt ook mooi naar voren in Artauds libretto, al van bij de openingszinnen, waar klanken en licht ‘schoksgewijs’ uiteenspatten:
 
‘Donker. In het donker explosies. Kort afgebroken harmonieën. Ruwe klanken. Klanken die uit de toon vallen. De muziek geeft de indruk van een grote ramp in de verte, die van een duizelingwekkende hoogte valt en de zaal omhult. […] Aanzetten van flauw licht, waarvan de sfeer van rood naar schril roze glijdt, van zilver naar groen, vervolgens naar wit, met plotseling een ontzaglijk, ondoordringbaar geel licht, de kleur van vuil bruin en samoem. Geen kleur zal zuiver zijn. Elke tint zal angstaanjagend complex en rijkgeschakeerd zijn.’
 
Plots doemt een modern kruispunt op, krioelend van steedse beweeglijkheid, misbaar en commoties. Bewegende mensengroepen schikken zich in patronen en ‘contradictoire bewegingen’, als in ‘een mierenhoop die men van zeer hoog bekijkt’. Stemmen weerklinken en hebben het over een sterrenkundige, een gigantische zon en alles bedekkend stof. Een enorme, obsederende stem, ‘ruim en weids’, donderpreekt in flarden, nu eens hoorbaar, dan weer niet. Een wervelwind steekt op, ‘als door hozen lijkt alles te worden opgezogen door de hemel’. Alles stopt abrupt, tot wanneer het kruispunt plots weer begint te krioelen.  
 
Het tweede bedrijf start met een menigte die rennend over het toneel naar de hemel wijst, naar een onheilspellende vlek. Mensen verdringen elkaar om een glimp op te vangen van ‘het azuren gewelf’ dat op vallen staat: ‘Hé zeg, dramatische dichter, hou je kop, er is al genoeg drama’. De massa splitst zich op en vormt twee zuilen aan weerszijden van het toneel. De donderstem van het eerste bedrijf weerklinkt opnieuw en verkondigt de onthulling van ‘een groot geleerde’: ‘DE WETENSCHAP LIGT OVERHOOP’ en ‘ER IS GEEN HEMELGEWELF MEER!’ Ook de naam van de Hondsster Sirius weergalmt. Uit een luidspreker schreeuwt een stem: ‘DE HEMELSE TELEGRAFIE IS GEBOREN. DE INTERPLANETAIRE TAAL IS EEN FEIT.’ Iedereen lijkt gerustgesteld, want blijdschap overspoelt de menigte. De verzamelde ‘burgers’ herademen. In de verte is ‘een revolutionair gezang’ hoorbaar.  
 
Is het de Internationale, die te horen is tot in het derde bedrijf? Er ontstaat chaos. Het toneel loopt stilaan vol met ‘luguber gepeupel’, de hele onderwereld vult het podium in ‘het rode licht’ van ‘een bos toortsen’ en verdringt de brave burgers (N.B. Artaud verliet de surrealisten onder meer toen André Breton lid wilde worden van de Franse communistische partij). Een bizarre trom overstemt alle geluid. De burgers betreden opnieuw het voortoneel en luisteren vol ontzag naar ‘het koor van de Opstand’. De ‘Grote Snuffelaar’ — een afzichtelijk, op stelten lopend creatuur met een enorme neus die hij ondersteunt met zijn rechtervuist — kondigt de vlucht van de bezittende stand aan. Afstotelijke, misvormde figuren nemen nu het toneel in. Hij houdt een redevoering, waarna iedereen het podium verlaat en de duisternis invalt:
 
‘Aarde en hemel kunnen ons niet schelen!
Wetenschap,
Dat gaat ons petje te boven!
Daar gaan we voor de grote herovering!
Voor brood in de christelijke oven! 
[…]  
Het hele systeem valt uiteen
En ons uur is gekomen, onverstolen!’
 
In het vierde bedrijf stapt ‘de uitvinder’ met zware passen op de ‘inspringende estrade’ van een gigantische brug die over het toneel naar voren komt. Hij staat aan een tafel met daarop vreemde apparaten waarin zich explosies voordoen. Een groep geleerden (‘Ze zijn karikaturaal, maar zonder overdrijving’) legt de uitvinder het vuur aan de schenen en een discussie laait op. De uitvinder is genadeloos en stelt de wetenschap boven alles: hij beweert de ‘instantstraling’ te hebben ontdekt, wat volgens de geleerden het einde van de kosmos en de mensheid betekent:  
 
De uitvinder: ‘De moleculaire verzameling in Sirius is van alles. Het volstond om de twee krachten met elkaar in verbinding te stellen: onze kracht en die van Sirius. Ik ben al begonnen met seinen. Kijk maar.’
 
Felle sirenes loeien snerpend en een kil schijnsel overheerst het toneel: ‘Alles stopt’. Het vijfde bedrijf heeft een titelpagina, maar bestaat verder enkel en alleen uit een maagdelijk witte pagina.
 
Opera van de wreedheid
Vertaler Jan H. Mysjkin nam reeds in zijn bloemlezing In het teken van de schorpioen, dada en surrealisme in de Franse poëzie (2002) enkele verspreid gepubliceerde teksten uit de surrealistische periode van Artaud op. Toen hij in 2015 op vraag van de Gentse vzw Rocsa (opgegaan in het huidige Manoeuvre) Il n’y a plus de firmament vertaalde was hij niet aan zijn proefstuk toe (een eufemisme voor de man die sneller vertaalt dan zijn schaduw). Samen met geluidskunstenaar Ruben Nachtergaele maakte Rocsa van de tekst een hoorspel met stemmen uit de wijk Muide-Meulestede. Het is deze vertaling die nu verschijnt in de mooie Franse reeks bij de kleine maar uiterst productieve uitgeverij Vleugels.  
 
Veel van de kernbegrippen van Artauds ‘theater van de wreedheid’ treden in een of andere vorm naar voren in Er is geen hemelgewelf meer. Je zou het libretto als een soort voorstudie kunnen zien, een korte schets, een semantisch veld waar Artaud vrijelijk kon experimenteren, aftasten, uitproberen. In Artauds hoofdwerk over theater, meer bepaald het hoofdstuk ‘Geen meesterwerken meer’, nuanceert hij het begrip ‘wreedheid’, en alludeert terloops op een instortend hemelgewelf:  
 
‘[…] het gaat niet om die wreedheid die wij elkaar kunnen aandoen […] maar om die veel verschrikkelijker en noodzakelijker wreedheid die de dingen tegenover ons in het geweer kunnen brengen. Wij zijn niet vrij. En de hemel kan nog altijd op ons hoofd vallen. En het theater is gemaakt om ons dat in de eerste plaats te leren.’
 
Artaud wilde een radicaal einde maken aan het verstikkende ‘psychologische theater’ van zijn tijd. Het westers theater was voor hem ‘een ritueel met uitgeputte teksten’, een uitingsvorm zo dood als een pier, zonder het zelf te beseffen. Hij verwierp dan ook ‘de tirannie van de tekst’ en hekelde de scheiding tussen toeschouwer en schouwspel. De dualiteit tussen auteur en regisseur moest er ook aan geloven: die verving hij door het concept van de ‘Dubbel’ (le Double), een soort unieke Schepper, met hoofdletter ‘s’. Makers dienden het gewijde theater van weleer te hervinden, een sacraal theater met een dichterlijke, muzikale (‘interstellaire’) taal en een plastisch gebruik van de ruimte (de mobiliteit in Er is geen hemelgewelf meer is ronduit fenomenaal). Net als bij Balinese dansvoorstellingen — voor Artaud het summum van ‘wreedheid’ — zou het ‘wrede’ theater de lichamelijkheid van ‘het absolute gebaar’ moeten leren verkennen en een ‘metafysica van de natuurlijke wanorde’ moeten nastreven. Het theater kreeg bij Artaud bovendien een therapeutische rol: theaterkunst moest het leven in zijn ‘oorspronkelijke staat van absolute vrijheid en zelfdeterminatie’ herstellen.
 
Een van de meest pregnante kenmerken van Er is geen hemelgewelf meer is de grote nadruk op theater als sensoriële beleving, als diepzintuiglijke totaalervaring. Voor Artaud moest theater een omni-spektakel zijn, een magisch-rituele manifestatie waarbij oorverdovende klanken en verblindende lichtstralen de toeschouwer onderdompelen in een letterlijk indrukwekkende binnen- en buitenwereld. Het publiek denkt eerst met de zintuigen, dan pas met de geest, zo stelde hij. Een theater dat zich bewust is van die ‘taal in de ruimte’ — gebaren, lichamelijkheid, klanknabootsingen, lichttinten, bewegingsvrijheid — doorbreekt de geestesdodende onderwerping aan de tekst en garandeert ‘een viberende inwerking op de gevoeligheid’. In het tweede manifest van ‘het theater van de wreedheid’ schreef Artaud: ‘De gebruikte beelden en bewegingen zijn er niet alleen voor het uiterlijke genoegen van oog of oor, maar voor dat veel geheimer en voordeliger genoegen van de geest.’ Een zin die ons doet dromen over hoe zijn fascinerend libretto opgevoerd had kunnen worden.
 
Antonin Artaud: Er is geen hemelgewelf meer, Vleugels, Bleiswijk 2019, 48 p. Vertaling van Il n’y a plus de firmament door Jan H. Mysjkin. ISBN 9789078627760 

deze pagina printen of opslaan