Non-fictie

BOEKEN NR. 3, MAART 2021

Daniël Biltereyst: Verboden beelden: De verborgen geschiedenis van filmcensuur in België

door Christophe Van Eecke

België heeft de roep een bijzonder liberaal land te zijn. Wij waren immers bij de eersten om het homohuwelijk te legaliseren en houden er daarnaast ook uiterst ruimdenkende ideeën op na betreffende hete ethische hangijzers als abortus en euthanasie. Bovendien staat in onze grondwet ook nog eens een verbod op censuur ingeschreven. Bij dat alles zou je verwachten dat het schrijven van een geschiedenis van de filmcensuur wel het laatste op het verlanglijstje van een filmhistoricus zou zijn.   

En laat dat nu precies niet het geval zijn. In deze uiterst boeiende, nauwgezet gedocumenteerde, rijkelijk geïllustreerd, en bovendien vlot en toegankelijk geschreven studie legt Daniël Biltereyst het resultaat van vijftien jaar onderzoek neer: een geschiedenis van de Belgische filmcensuur die heel precies een ‘verborgen’ geschiedenis wordt genoemd omdat nogal wat van de censuur zelden of nooit het daglicht zag. Dat had paradoxaal genoeg alles te maken met onze liberale wetgeving omtrent censuur. In België heeft namelijk nooit filmcensuur bestaan. Maar er was wel een volledig vrijwillige filmkeuring. En deze keuring kon een film twee labels toekennen: kinderen toegelaten (KT) of kinderen onder de 16 niet toegelaten (KNT). Een film die niet via de filmkeuring wilde passeren kon ongemoeid en ongeknipt in de zalen komen, maar dan wel automatisch met een KNT-label. Maar uiteraard wil elke filmproducent het rendement van zijn investering optimaliseren. Bijgevolg werden veel films toch aan de keuring voorgelegd met de hoop een KT-label te verkrijgen en zo het publiek te optimaliseren. Werd de film afgewezen, dan moest het ‘ongeschikte’ materiaal worden weggeknipt wilde men de film vooralsnog aan de jeugd laten zien.
 
En zo kwam het dat er in een land waar censuur bij wet verboden is toch op vaak verbluffende manier (sommige verhalen die Biltereyst aanhaalt doen de ogen uitpuilen) de knip in de film werd gezet – in het geval van de klassieker Casablanca (Michael Curtiz, 1942) zelfs in die mate dat de filmkeuring zelf moest erkennen dat de film na de coupures gewoon onbegrijpelijk was geworden. In de praktijk was censuur dus schering in inslag. Niet alleen werden heel veel films onder druk van filmkeuring toch geknipt om het KT-label te verkrijgen, maar nogal wat filmmakers en -producenten deden actief aan zelfcensuur (door bijvoorbeeld zelf al te knippen voor men naar de filmkeuring stapte) zodat doorheen de decennia toch op enorme schaal de schaar werd gehanteerd om films van aanstootgevende sequenties te ontdoen. Toch was het niet allemaal kommer en kwel: vele buitenlanden kenden wel een verplichte censuur, zelfs onze West-Europese buurlanden, en in die context bleef het toch uniek dat een film in België perfect legaal ongekeurd en volledig ongeknipt in de zalen kon komen, maar dan enkel voor volwassenen. Dat betekent dat nogal wat controversiële films hier toch integraal, of althans minder verknipt dan in andere landen, in de zalen kwamen.
 
Biltereyst schildert de geschiedenis van deze censuurperikelen met heldere pen en talloze boeiende voorbeelden. Hij gebruikt het concept van morele paniek om zijn verhaal te kaderen: de angst dat filmbeelden mensen zouden inspireren tot immoreel gedrag (waarbij ook de duistere projectiezaal van de bioscoop uiteraard kon aanzetten tot immoraliteit onder de toeschouwers veeleer dan op het scherm). Wat hij daarbij niet voldoende benadrukt, is dat die morele paniek vrijwel altijd op hete lucht gebaseerd is. Zo is er bijvoorbeeld nooit aangetoond dat gewelddadige of pornografische films of videospellen mensen zouden aanzetten tot geweld of verkrachting. Dergelijke claims, die sinds jaar en dag worden gebruikt om controversiële media te beteugelen, zijn op los zand gebouwd. Er is niets van aan.
 
Biltereyst stelt heel helder dat de filmkeuring niet het enige obstakel was voor de vrije vertoning van ‘problematische’ films. De arm der wet kon ook altijd het argument van de ‘openbare zedenschennis’ gebruiken om al te losbandige films te beteugelen, wat met name na de opkomst van de pornofilm in de jaren 1970 regelmatig gebeurde. Veel dwingender echter waren de drukkingsgroepen in het veld, en dan met name de katholieke zuil die, zo leren we, er niet voor terugdeinsde om zowaar knokploegen in te zetten (!) om cinema-uitbaters en het publiek te intimideren, maar daarnaast ook haar eigen systeem van filmcategorisering opzette. Ook lokale besturen sprongen op de kar en gingen vaak verder dan de officiële filmkeuring in hun ideeën over welk soort beelden allemaal niet gewenst waren in hun stad of dorp.
 
Verder is het leuk om te lezen hoe Gentse studenten in 1948 woedend protesteren tegen sekscinema Leopold terwijl de studentenpopulatie twintig jaar later, in het roemruchte jaar 1968, veeleer de hulp van de uitbater inroept om hen beeldmateriaal te bezorgen voor een debatavond over censuur. Het kan verkeren, wist Bredero. Een recente ontwikkeling is de inmenging van identiteitspolitieke belangengroepen. Hier namen de feministen al vroeg het voortouw in hun kruistocht tegen alle bloot, maar recent is daar de waakachtige golf bijgekomen die elke steen omkeert op zoek naar enig woord of beeld dat mogelijk aanstoot kan geven.
 
Die recente opstoot van door identiteitspolitiek gestuurde censuur bespreekt Biltereyst aan de hand van de casus van Lukas Dhonts veelvuldig gelauwerde film Girl (2018), die onder meer onder vuur kwam te liggen voor het feit dat de film over een transgender gaat terwijl (morele gruwel!) noch de regisseur noch de hoofdrolspeler zelf transgender zijn. Ook het feit dat de film heel kort de penis van de vijftienjarige hoofdrolspeler laat zien, zorgde voor misbaar (voor sommige commentatoren, die hiermee vooral een inkijk geven in hun eigen verdorven geest, is dat immers meteen kinderporno), terwijl het feit dat de psychologische worsteling van een transgender niet onverdeeld als een juichfeest in beeld werd gebracht voor veel activisten evenmin door de beugel kon. Dergelijke casussen (waarbij ook de recente racisme-hetze tegen Gone with the Wind wordt aangehaald) illustreren pijnlijk dat wij vandaag in hoogst onliberale tijden leven en dat de gewoonte om aan censuur te doen op grond van morele zuiverheid (en het beschermen van de ‘kwetsbaren’) nog lang niet is uitgeroeid – en lang niet altijd louter door ‘rechtse types’ in stand wordt gehouden.
 
Toch horen bij dit boek ook een paar kritische aantekeningen. Want nu en dan houdt Biltereyst zich iets te veel op de vlakte wanneer het op oordelen aankomt over gevallen van censuur. Dat is met name het geval in het laatste hoofdstuk, dat over de huidige situatie gaat. ‘Of het verwijderen van Gone with the Wind [van streamingdienst HBO Max] of het oppoetsen van andere nu aanstootgevende beelden en verhalen censuur is,’ schrijft hij in zijn slotbedenkingen, ‘is niet eenvoudig te beantwoorden, maar erover nadenken in termen van censuur scherpt het debat aan.’ Dat is niet alleen vrij tam, het is ook behoorlijk verbluffend als de auteur meteen in de volgende alinea de brede definitie van censuur herhaalt die hij doorheen het boek heeft gebruikt, namelijk niet alleen censuur als de expliciete knipschaar zoals we die uit totalitaire regimes kennen, maar ook ‘de druk die wordt uitgeoefend om de vrije productie, distributie, vertoning en consumptie van boodschappen te beknotten.’ Als dat je definitie van censuur is, dan is het niet moeilijk de vraag te beantwoorden of het censuur is wanneer een mediagigant een film van zijn streamingdienst haalt omdat deze, vele decennia na het culturele moment waarin hij werd gemaakt, elementen bevat die vandaag als racistisch worden ervaren. Op dezelfde manier zijn er nog momenten in het boek waar Biltereyst zich, in het licht van zijn eigen definitie, te veel op de vlakte houdt (of onnodig voorzichtig is) wanneer het erop aankomt censuur als dusdanig te benoemen.
 
Ook op andere momenten laat Biltereyst zich verleiden tot observaties die doen fronsen. In zijn korte bespreking van de zogenaamde video nasties, goedkope horrorfilms op video die in de jaren 1980 een enorme morele paniek veroorzaakten in het Verenigd Koninkrijk, schrijft hij dat ‘dit soort goor filmmateriaal’ en dergelijke ‘gruwelvideo’s’ ook in België te krijgen waren – geladen woorden die niet alleen een moreel oordeel inhouden maar ook suggereren dat Biltereyst mogelijk weinig zicht heeft op de films waar het feitelijk om ging, want nogal wat van die zogenaamde video nasties waren behoorlijk tam en idioot of zelfs ronduit onschuldig. Een niet gering aantal waren gewoon goedkoop gemaakte kannibalen- en zombiefilms zoals ze recent nog de revue passeerden in Jan Verheyens boek Alle remmen los! Het was enkel in het hoofd van de morele paniekzaaiers dat het hier om ontaard en pervers materiaal ging.
 
De roep om censuur is altijd totalitair. De enige beelden die men redelijkerwijs kan censureren zijn beelden van extreme misdrijven met onschuldige slachtoffers, zoals bijvoorbeeld echte kinderporno (te onderscheiden van fictieve voorstellingen zoals in romans of schilderijen – denk aan de sublieme Balthus). Censuurpogingen komen altijd voort uit het verlangen om de wereld moreel te zuiveren: het is dan ook altijd datgene dat tegen de eigen haren in strijkt dat moet worden verwijderd, nooit datgene wat anderen storend vinden aan het eigen gedrag of de eigen meningen. Van de moraalridders uit het verleden over de ‘verlichte’ voorlichters die het volk wilden beschermen tegen seks en geweld tot de feministen en woke activisten vandaag: de rode draad is de blik die niet verder reikt dan het eigen gelijk, waarbij vrijheid vooral het dwingende verzoek is zich te conformeren aan wat met harde hand wordt opgelegd.
 
Daniël Biltereyst: Verboden beelden: De verborgen geschiedenis van filmcensuur in België, Houtekiet, Antwerpen 2020, 264p. ISBN 9789089248664. Distributie VBK België 

deze pagina printen of opslaan