Nederlands proza

BOEKEN NR. 4, APRIL 2020

Ilja Leonard Pfeijffer: De veelstemmige man. Verzameld toneelwerk 2007-2020

door Carl De Strycker

De doorlaatbare grens tussen spel en realiteit
 
In een interview in De Standaard der Letteren naar aanleiding van het verschijnen van zijn verzameld toneelwerk De veelstemmige man – een knoert van meer dan duizend (!) bladzijden – liet Ilja Leonard Pfeijffer optekenen dat hij wist dat dit door niet veel mensen gelezen zou worden, maar dat het voor hem wel een cruciaal boek is omdat hij dankzij de opdrachten voor theater betere dialogen is gaan schrijven. Dat is een te bescheiden oordeel over deze toneelteksten: het reduceert ze al te zeer tot vingeroefeningen en het wordt tegengesproken door het loutere feit dat zowel de schrijver als zijn uitgeverij het van belang vinden om dit boek dat, en dat is geen foute vaststelling, waarschijnlijk niet al te vaak over de toonbank zal gaan – toneelstukken worden nauwelijks gelezen – toch te publiceren
 
Bovendien is ook de omvang een indicatie: die suggereert dat Pfeijffers toneel prima naast zijn romans en verzameld dichtwerk kan staan. Nee, deze theaterteksten, 16 in getal, vormen een volwaardig onderdeel van Pfeijffers oeuvre en zouden om die reden dan ook wél gelezen moeten worden. Hij behandelt er dezelfde thema’s die hij ook in zijn proza en poëzie aan de orde stelt en maakt gebruik van dezelfde retorische en stilistische procedés. Wie vertrouwd is met zijn werk, ziet obsessies terugkeren, gelijkenissen en parallellen. Daarom is De veelstemmige man een welkome aanvulling in de boekenkast van de liefhebber van dit oeuvre, want hoewel een aantal van de toneelteksten eerder werd gepubliceerd, waren de meeste enkel nog antiquarisch verkrijgbaar. Daarnaast bevat dit boek ook de niet eerder uitgegeven stukken en zijn recentste theatertekst, De aanzegster, die Pfeijffer voor Theater Zuidpool schreef.
 
Openen doet het boek met De eeuw van mijn dochter. Een treurspel in vijf bedrijven. Opvallend is de vorm die Pfeijffer gebruikt, namelijk die van de Griekse tragedie: vijf bedrijven met clausen in alexandrijnen, die ook nog eens ruimen, net zoals in de treurspelen van Vondel, de grootste schrijver van de Gouden Eeuw en de belangrijkste Nederlandstalige toneelauteur. Die vorm zegt iets over de ambitie van Pfeijffer als toneelschrijver, maar de referentie aan dat hoogtepunt in de Nederlandse (literatuur)geschiedenis is ook verbonden aan de inhoud.
 
Die gaat over het Nederland van vandaag (we schrijven 2007) en de titel is ontleend aan een toespraak van toenmalig premier Balkenende waarin die de Nederlanders oproept om wat meer een VOC-mentaliteit aan de dag te leggen. In het stuk is hij net overleden en de beroemde acteur Jeroen Krabbé heeft de ambitie om hem op te volgen, maar die blijkt slechts een handpop van Balkenendes weduwe met wie hij een relatie heeft. Duidelijk is in elk geval dat de vorige minister-president een einde heeft weten te maken aan het verval van Nederland en dat het land in de greep is van verrechtsing en conservatisme. Het is dochter Amélie – weggezet als ‘een dromertje’ – die daartegen protesteert:  
 
‘Ons kleine land is nu pas klein
geworden, bang en schichtig en niet meer in staat
te abstraheren van de angstkreet van de straat
en het gelooft net als de straat dat vooruitgang
bestaat in alles terug te draaien wat vooruitgang
ons heeft gebracht. Ziedaar de staat van Nederland.’
 
Als Krabbé haar verkracht – een list van de goden om de situatie te keren – maar haar moeder om landsbelang beslist om dat onbestraft te laten – ‘je blijft mijn dochter, en Jeroen, je blijft premier.’ – pleegt Amélie zelfmoord. De goden concluderen: ‘Toneelstuk mislukt’.
 
Daarmee is een opvallend kenmerk van het theater van Pfeijffer genoemd, een aspect dat in haast elk van de stukken terugkeert, namelijk het systematische gebruik dat de personages maken van toneeljargon: heel vaak hebben ze het gevoel of zijn ze zich ervan bewust dat ze in een stuk spelen, dat er een script is dat ze moeten volgen, dat ze een rol opvoeren. Dat hangt natuurlijk samen met Pfeijffers hoofdthema: het verschil tussen feit en fictie. Niet voor niets zijn de personages vaak acteur (Krabbé in De eeuw van mijn dochter, maar ook Arminia Lulu in De aanzegster) of advocaat, zoals in De advocaat.  
 
Daarnaast zijn de personages vaak (gebaseerd op) echt bestaande figuren: Jeroen Krabbé is ook in het echt een groot acteur, Balkenende de eerste minister onder wie Nederland inderdaad een ruk naar rechts maakte, het hoofdpersonage uit De advocaat is de beroemde Nederlandse strafpleiter Bram Moszkowicz, Silvio Berlusconi staat centraal in de gelijknamige eenakter, en Arminia Lulu en Donald Krinzfield zijn gemodelleerd naar respectievelijk Asia Argento en Harvey Weinstein.  
 
Het duidt aan dat werkelijkheid en verbeelding in elkaar overvloeien en vaak niet eenduidig van elkaar te scheiden zijn. Dat maken deze trucs duidelijk, maar het is ook het onderwerp van de meeste stukken: politiek is theater (‘de kern van alles wat / in politiek de bron is van succes: oprechtheid / die stoelt op zeer karaktervol geveinsde echtheid.’ heet het in De eeuw van mijn dochter), de waarheid bestaat niet, maar er zijn verschillende waarheden en het gaat erom welke je de ander kan doen geloven (in zowel De advocaat als in De aanzegster) en liefde is slechts ingebeeld (Noem het maar liefde).
 
De vier hierboven aangehaalde titels zijn de ‘grote’ theaterteksten: originele, avondvullende stukken voor meerdere acteurs waarin Pfeijffer zijn stokpaardjes berijdt. In wezen gaat het om in elk van deze teksten om identiteit: hoe die geconstrueerd is, niet vrij, en hoe de personages daarmee worstelen. De broer van Moszkowicz wilde liever acteur worden en is homoseksueel, maar werd gedwongen om advocaat te worden en mag zijn geaardheid niet uiten. Het is des te opvallender dat precies dit personage, dat graag had willen spelen, anders dan zijn broer, de topadvocaat die precies dat doet: acteren en veinzen, écht oprecht is. Hij bekent zijn liefde voor een medewerker van het kantoor en hij ziet de werkelijkheid zoals ze is, terwijl Bram in zijn ongeluk loopt omdat hij, zelf beroepsleugenaar, niet in de waarheid kan geloven, zelfs niet wanneer ze hem recht in het gezicht geslingerd wordt.  
 
Ook Arminia Lulu uit De aanzegster is niet meer zeker of haar beroep nu actrice is of dat ze haar eigen leven speelt. Ze noemt zichzelf een ‘actrice die de rol van een actrice speelt die speelt dat zij zichzelf is.’ – een verwarrende dubbele omkering – en beseft dat door van jongs af te acteren ze geen eigen persoonlijkheid heeft: ‘zo heb ik mijzelf mijn hele leven eigenlijk gespeeld. Als ik een masker ophad, zou ik niet durven zeggen welk gezicht er zich achter dat masker verborg.’ Ook in dit stuk, dat gebaseerd is op het ware verhaal van de eerste actrice die Weinstein aanklaagde en zo de hele #MeToo-beweging op gang bracht, maar van haar voetstuk viel toen ze zelf beschuldigd werd van ongewenste seksuele intimiteiten, gaat het niet om de waarheid, maar om wat je kan laten doorgaan voor de waarheid.
 
En ook de liefde is niet meer dan een opvoering van scripts en dus nep, zo blijkt uit elk van de scènes in Noem het maar liefde: de secretaresse die verwacht om door haar baas verleid te worden, de rockster die jonge fans binnen doet, de man die een relatie heeft met een seksrobot. Bovendien blijkt het stuk aan het einde een filmscript te zijn van een van de personages – dus waar je de hele tijd naar hebt zitten kijken, is eigenlijk… theater. Voortdurend worden werkelijkheid en fictie op z’n kop gezet.
 
De thematiek van de doorlaatbare grens tussen oprechtheid en leugen, feit en fictie, waarheid en bedrog, spel en realiteit wordt daardoor onderstreept: de nadruk op het feit dat de toeschouwer van het toneelstuk eigenlijk naar een opvoering zit te kijken, terwijl de afspraak in het theater geldt dat het publiek gelooft dat wat het te zien krijgt de realiteit is. Daarnaast gebruikt Pfeijffer af en toe brechtiaanse technieken om het werkelijkheidseffect te doorbreken. In De advocaat en Noem het maar liefde barsten de personages in zingen uit (en het lied van topcrimineel De neus refereert subtiel aan de openingssong van Brechts Dreigroschenoper, over die andere bandiet: Mackie Messer). Bovendien wordt deze techniek expliciet bediscussieerd in een poëticale passage:
 
‘Ben je van mening dat dat kunstmatig overkomt? Het gebruik van liederen wordt in het algemeen ingezet als indicatie voor het fictionele karakter van het schouwspel, dan wel om het artificiële aspect te onderstrepen van de opvoering en van de handeling en daarmee in feite van heel het menselijk streven dat door de handeling wordt uitgebeeld. Aldus gebruikt stelt gezang op het toneel de in wezen existentiële vraag of er wel zoveel onderscheid is tussen de ingestudeerde rol van een acteur en de aangeleerde routine waarmee wij ons door onze dagen slepen.’
 
En deze metareflectie over theater komt dus uit de mond van een… personage. De verhaalniveaus worden in Pfeijffers toneel, net zoals in bijvoorbeeld Het ware leven, een roman, voortdurend door elkaar gehaald.
 
Naast deze grote toneelstukken zijn er in De veelstemmige man nog een aantal merkwaardige teksten te vinden. Zo de twee oorspronkelijk in het Italiaans geschreven stukken, Aaamaaaateeemiii!!! en La pace denunciata. Mooi voor de volledigheid, maar slechts voor een kleine fractie van het Nederlandstalige publiek leesbaar. Deze jongen heeft die teksten helaas moeten overslaan – jammer dat er geen vertaling is gemaakt. Of het hoorspel Een soort van middeleeuwen, heel vermakelijk, en verwant aan Het ware leven, een roman en Second Life: ook hier switchen personages van verhaalniveau: de makers van een film komen zelf terecht bij de personages in hun prent. Of Achter het huis, Pfeijffers toneelbewerking van het Dagboek van Anne Frank, met de nadruk op de ontluikende volwassenheid van Anne en dus een geseksualiseerde versie van het bekende verhaal. Of Malpensa, een dialoog waarin een aantal bekende thema’s terugkeren: de omkering van theater en werkelijkheid (in de eerste scène wordt de zaal gekaapt – dat blijkt echter een droom van de personages), en het zich anders voordoen van een van de personages om indruk te maken op de ander, op wie hij eigenlijk verliefd is: opnieuw is verdoken homoseksualiteit hier een onderwerp dat aanduidt dat de ware identiteit niet getoond wordt.
 
Niet alleen sluit het toneelwerk thematisch aan bij Pfeijffers andere werk, ook de stijl is herkenbaar. De vorm van De eeuw van mijn dochter preludeert op de verzen die Pfeijffer vanaf Idyllen, nieuwe poëzie (2015) is gaan schrijven; de – vaak seksistisch getinte – humor en hilarische misverstanden zijn bekend uit de romans, de retorische kracht van bepaalde monologen doet denken aan de poëzie en de liedjes die voor de toneelstukken worden geschreven zijn verwant met de songteksten die Pfeijffer voor Ellen ten Damme schreef.
 
De veelstemmige man is meer dan de stijloefening waarvoor Pfeijffer zijn toneelwerk in het interview met De Standaard liet doorgaan: het is een onderdeel van een consistent oeuvre dat in de verschillende genres van de literatuur wordt uitgewerkt. Net zoals in zijn romans, gedichten, dagboeken en essays waarschuwt de auteur in zijn drama voor de consequenties van de verwarring waar de mens die al te zeer opgaat in het spel aan ten prooi kan vallen.
 
Ilja Leonard Pfeijffer: De veelstemmige man. Verzameld toneelwerk 2007-2020. De Arbeiderspers, Amsterdam, 2020, 1070 p. ISBN 9789029523608. Distributie L&M Books 

deze pagina printen of opslaan