Nederlands proza

BOEKEN NR. 8, OKTOBER 2021

Erik Lindner: 51 manieren om de liefde uit te stellen

door Yvan De Maesschalck

Voor een ‘vervoegbare’ lezer  

Nogal wat dichters geven zich af en toe over aan een of andere vorm van proza. Vaak gaat het om autobiografische notities of een dagboek (Fernando Pessoa, Sylvia Plath, Luuk Gruwez, Leonard Nolens), soms om essays of poëticale beschouwingen (T.S. Eliot, Piet Gerbrandy, Esther Jansma) en soms ook om (lyrische) verhalen die in meerdere of mindere mate bij hun gedichten aanleunen (R.M. Rilke, Paul Snoek, Charles Ducal, Bernard Dewulf). Tot die laatste categorie behoort, geloof ik, ook Erik Lindner. Als dichter heeft hij een aantal merkwaardige bundels (o.a. Terrein, Acedia (De Bezige Bij, resp 2013, 2014) en Zog) op zijn conto, maar ook als criticus, vertaler (onder meer van Hans Faverey) en romancier laat hij zich niet onbetuigd. Uit veel van zijn bijdragen blijkt dat hij een internationaal georiënteerd auteur is, wat door zijn voormalige (redactionele) betrokkenheid bij het tijdschrift Terras (vroeger Raster) zeker nog is versterkt.
 
51 manieren om de liefde uit te stellen is pas Lindners tweede roman, maar zowel de titel, de opzet als de omvang ervan geven aan dat het een ambitieuze worp betreft. De verhaallijn zelf is veeleer dun, breekbaar, ja zelfs brokkelig: de ik-figuur – even naamloos als het hoofpersonage in het romandebuut Naar Whitebridge (De Bezige Bij 2013) – tracht opnieuw in contact te komen met Karmele Soler. Zij is een befaamde grimeuse, die meewerkte aan ettelijke films van Pedro Almodóvar (Hable con ella, La piel que habito, enzovoort) en Icíar Bollaín (También la lluvia), en met wie de verteller ooit een kortstondige verhouding had. Hij ontmoette haar voor het eerst in San Sebastián toen hij informatie verzamelde voor een – nooit afgewerkte – journalistieke bijdrage over het Baskenland en de politieke werking van de ETA. Over het streven naar autonomie, dan wel soevereiniteit van de Basken én over allerlei aspecten van politieke onafhankelijkheid. De taal- en cultuurverschillen bemoeilijken een vlot gesprek en een latere herontmoeting, maar prikkelen het hoofdpersonage om te blijven speuren naar het ware gezicht van deze maquilladora, die op een gegeven moment de ‘Zinerama-prijs, de hoogste onderscheiding in de Spaanse cinema’ (p. 247) in de wacht sleept.
 
Iemand tevoorschijn schrijven die er niet is
De uit Nederland afkomstige journalist, die werkt voor ‘de krant’, een tijdschrift dat een crisis doormaakt, is op vele manieren altijd onderweg naar Karmele. Door met haar in krukkig Frans te telefoneren of mailen. Door haar ‘onbeantwoorde brieven’ te schrijven (zoals ook sommige mannelijke personages doen in G.G. Márquez’ oeuvre). Door naar Baskenland terug te keren via de Spaanse grensstad Portbou, waar een monument staat ter ere van de cultuurfilosoof Walter Benjamin (1892-1940), die op de vlucht voor het nazisme juist daar zelfmoord pleegde. Door haar een boek van deze Joodse denker te bezorgen dat handelt over passages of grensovergangen, waarvan het door Dani Karavan ontworpen monument een toonbeeld is: het verbindt land en zee, dood en leven, en fungeert als een spiegel, zoals de grensstad een afspiegeling is van San Sebastián: ‘Portbou is het contrapunt van San Sebastián, de andere oksel aan het uiterste uiteinde van de bergen’. Wanneer hij Karmele vele jaren later weer opzoekt in Keulen om aanwezig te zijn bij de uitreiking van haar onderscheiding, bezoekt hij er het trappenmonument dat door dezelfde Joodse kunstenaar is geconcipieerd om de slachtoffers van twaalf gebombardeerde Duitse steden te herdenken. Walter Benjamin, de gruwel van de oorlog voor Joodse, Duitse en Baskische slachtoffers en een filmische obsessie voor Karmele vormen een onontwarbaar kluwen in deze roman. Alle wegen leiden naar de aanbeden visagiste, ook bij een bezoek aan het Museum voor Fotografie in Charleroi, dat eindigt met het bekijken van ‘een film waarin Spaans wordt gesproken door mensen die voor deze gelegenheid zijn opgemaakt’. Door een of andere Karmele wellicht, denk je dan spontaan.
 
Hij is vooral altijd onderweg naar haar door de films te (her)bekijken waaraan zij haar medewerking verleende: hij probeert haar op die manier in beeld te brengen, te huldigen of te memoreren, al ‘komt [ze] op geen moment in beeld’. Zijn niet aflatende poging om tot haar door te dringen roept veel op elkaar aansluitende vragen op die letterlijk het slotstuk vormen van heel veel kapittels/hoofdstukken. Zo eindigt een bespiegeling over het verschil tussen een blog/column en een filmrecensie én over Karmeles aandeel in de films van Julio Medem (maker van La pelota vasca, de meest bekeken Spaanse documentaire tot nog toe) en van Icíar Bollaín met de volgende zelfbevraging: ‘Als ik haarzelf niet kan schrijven, kan ik dan over haar schrijven, bekijken wat er aan de hand is in de films die ze maakt? Maar aan wie schrijf ik dan eigenlijk, nog voor de lezers van ons tijdschrift die zich al zo weinig op internet begeven of alleen voor mezelf om haar te achterhalen?’
 
Directe antwoorden op deze en andere vragen komen er nauwelijks, tenzij de roman zelf als het meanderende antwoord mag gelden. Die presenteert een retrospectief en introspectief verhaal, dat niet lineair maar scenisch of cyclisch van opbouw is. Al staan sommige stukken in de tegenwoordige tijd, het boek is en blijft een volgehouden bespiegeling over een intrigerende voorbije liefde. Die liefde vormt de aanleiding voor de verteller om ook over zijn schrijfopdrachten zelf na te denken en die in een zo juist mogelijk perspectief te plaatsen. Na een beschouwing over zijn precaire verhouding tot Karmele, noteert hij bijvoorbeeld: ‘Heel het schrijven begint daarom een gevaar te vormen, een glijbaan naar een wereld waarin ik alleen maar verder van haar afdrijf. Mijn werk bestaat uit woorden, haar werk is de grime’. Het hoofdpersonage vreest dat hij diegene die hij naar zich toe wil schrijven daardoor juist van zich vervreemdt, een paradoxaal besef dat in zekere zin het hart vormt van zijn schrijverschap. Daarom klinkt al op de eerste bladzijde deze vraag op: ‘Kan ik iemand tevoorschijn schrijven die er niet is?’, een vraag die in algemene zin ongeveer 260 bladzijden later en ook op de achterflap wordt herhaald: ‘Kan je iemand tevoorschijn schrijven die er niet is?’ Dergelijke reflecties maken de lezer duidelijk dat de roman onmiskenbaar ook poëticaal van inslag is.
 
Een omweg naar Karmele
De afwezigheid van concrete antwoorden verhindert niet dat heel wat indirecte, zijdelingse of occasionele suggesties te rapen vallen. Ze vormen het substraat van het boek, dat je zou kunnen beschouwen als ‘een omweg’ naar Karmele of, zoals het iets over halfweg heet, als ‘een bestand’. De titel en misschien ook een deel van de plot zijn ongetwijfeld geïnspireerd door Paul Simons bekende lied ‘50 Ways to Leave Your Lover’ uit 1975, waarop weleens wordt gealludeerd en waaraan de verteller een korte indringende beschouwing wijdt. Maar de titel wordt ook als volgt geduid: ‘Ik noem ze manieren om de liefde uit te stellen en het moeten er in totaal 51 worden zodat ze uitgegeven kunnen worden als kaartspel’. Vijftig plus één (50 + 1) dus, waarbij het om ‘volwaardige manieren’ gaat ‘en geen afgeleiden van elkaar’. Wie de liefde in stand wil houden, zij het op afstand, geeft zich over aan een spel: ‘Speelsheid betekent al het begin van distantie en de 51 manieren waren een spel’. Een ernstig en langdurig spel dus, zoals blijkt uit de uitvoerige evocatie van de al genoemde prijsuitreiking aan Karmele voor de vijftig films waarvan ze de grime voor haar rekening nam: ‘Vijftig films, niet 51. El olivo is nog niet uit en telt nog niet mee. Zij wordt hier zelf gekroond tot hartenvrouw, de 52ste kaart, de koningin’. Wat de 51ste manier precies inhoudt, lijkt me voor interpretatie vatbaar, maar misschien gaat het gewoon om deze roman die als een omslachtige liefdesbrief haar richting uitkomt?
 
De roman bevat heel wat ingebedde verhalen, schetsmatige samenvattingen van of bedenkingen bij films en uitweidingen over de verschillen tussen het visuele en het verbale, tussen de kracht van het beeld en de onmacht van de taal. Over hoe riskant het is een oeroude olijfboom alsnog te verplanten, over de unieke positie van het Baskisch, ‘een soort oertaal’, over hoe iemand zich in zijn eigen taal kan ‘verbergen’, maar in een krukkige (Franse) tussentaal of tussenruimte kan blootgeven, bijvoorbeeld om de kloof te dichten tussen het Nederlands en Spaans of het Baskisch. Over het door Cesare Pavese gemaakte onderscheid tussen ‘horizontale’ en ‘verticale’ mensen, over Walter Benjamins notie van het ‘enthousiaste misverstand’. Over de complexe relatie tussen taal en nationale of regionale identiteit. Over het verband tussen dromen en schrijven. Over de prominente rol die Karmele speelt bij de verfilming van Fernando Aramburu’s schitterende roman Patria (2019; in het Nederlands vertaald als Vaderland), die door de verteller – ten onrechte, meen ik – ‘eigenlijk gewoon een soap’ wordt genoemd. Enzovoort. Het zijn die onaffe, vaak tot een vragencluster gestolde beschouwingen die van deze roman een uitwaaierende, lyrische leeservaring maken, waarbij ‘lyriek’ hier getypeerd wordt als ‘de bereidheid alle beslommeringen op te geven, alle andere geschiedenissen te laten breken alsof ze takjes zijn onder de smalle hoeven van een onschuldig wild dier’.  
 
Bovendien slieren talloze verwijzingen naar Bertolucci’s film The Sheltering Sky (1990), gebaseerd op de gelijknamige roman (1949) van Paul Bowles, door het boek heen. Ik heb, op de officiële trailer na, de verfilming nooit gezien, maar de roman wel gelezen. Daarin lijkt me de evocatie van het Noord-Afrikaanse (woestijn)landschap veel sterker dan de erg schematische psychologie van de drie hoofdpersonages. Zijn er parallellen te bespeuren tussen Lindners roman en het verfilmde verhaal van Bowles? Misschien zijn die me finaal ontgaan, tenzij de gelijkenissen zich zouden beperken tot de muziek van de film, die deels is ontleend of doet denken aan ‘23 Years Too Late’ van Wire, een band die herhaaldelijk opduikt in het boek en waarvan de verteller een optreden bijwoont in de Baskische grensstad? Misschien is het aanknopingspunt wel deze zin: ‘Zodra ik in San Sebastián aankom, lees ik het nieuws dat Bernardo Bertolucci dood is, de regisseur van The Sheltering Sky’?
 
In ieder geval is Lindners roman stilistisch vele malen sterker dan die van de Amerikaanse auteur. Het regent, behalve verwijzingen naar de meest diverse films, ook literaire associaties (o.a. Rilke, Handke, Mallarmé, K. Michel, Gontsjarov), die op een of andere manier met het verhaal worden verknoopt. Zij vragen om een behoedzame, geduldige lezer die ‘bereid’ of ‘genegen’ is – twee kernwoorden – die associaties op te pikken. Om een lezer die ‘vervoegbaar’ wil zijn, een meerzinnig woord dat hier niet toevallig twee keer valt en ook in Lindners poëzie figureert. De roman is tenslotte een soort ‘klein labyrint’, net als de stad San Sebastián: je raakt er heel gemakkelijk binnen, maar blijft er wel in verdwalen. Ondanks het feit dat een vaak opklinkend getallenmotief (‘Een twee drie vier vijf zes’) suggereert dat de narratieve bouwstenen mooi achter elkaar liggen, ondanks het feit dat bepaalde hoofdstukken door twee asterisken zijn gemarkeerd, waardoor het boek een binaire structuur vertoont. Weerspiegelt die structuur de ‘schroefdraadafstand’ tussen Karmele en de ik-figuur? De tegenstelling tussen het hoge Noorden en het diepe Zuiden? De afstand tussen lezer en verteller? De vragen zijn prikkelender dan de mogelijke antwoorden. Wie zich eraan wil wagen, zal zich moeten verzoenen met de vaststelling dat bepaalde gevoelens en problemen niet te omschrijven zijn. Soms is er inderdaad ‘geen samenkomst en ook geen verwijdering, geen hereniging en ook geen grens’.
 
Erik Lindner: 51 manieren om de liefde uit te stellen, Van Oorschot, Amsterdam 2021, 318 p. ISBN 9789028211094. Distributie Elkedag Boeken

deze pagina printen of opslaan