Beschouwingen

‘Je moet toch weten: zingt deze zin?’: * Annelies Jorna over het culturele aspect van vertalen

door Kyra Fastenau

Inhoudelijke elementen  
Er zijn drie verschillende strategieën om een verhaal over te zetten in een andere cultuur: exotiseren, neutraliseren en domesticeren. Het eerste wil zeggen dat je de cultuurspecifieke elementen zoveel mogelijk behoudt, het tweede betekent dat je er een neutrale term voor kiest en het derde houdt in dat je het element vervangt door een alternatief uit de eigen cultuur. Kies je voor exotiseren, dan blijft een Britse scone bijvoorbeeld een scone. Bij neutraliseren wordt die scone een broodje, en in het geval van domesticeren verandert hij in bijvoorbeeld een krentenbol. Over dat laatste is Jorna helemaal niet te spreken: ‘Als kind las ik ooit een boek van een Schotse schrijver dat zich afspeelde in Limburg. Héél irritant vond ik dat — wilde ik een verhaal over Schotland lezen, was het gewoon verplaatst naar Nederland! Liever las ik daarom Enid Blytons boeken over ‘De Vijf’, waarin de kinderen werden opgehaald met de ‘stationwagen’ en ‘gemberbier’ dronken tijdens een picknick. Het was me dan wel niet zo duidelijk wat dat precies was, maar het klinkt toch heel anders dan wanneer ze met de auto opgehaald werden en een flesje prik meekregen. Het maakt nieuwsgierig.’
 
In haar eigen vertalingen kiest Jorna daarom voor een combinatie van exotiseren en neutraliseren. Bij exotiseren maakt ze soms wel gebruik van een ‘smokkeltje’, een kort verklarend zinnetje. Bijvoorbeeld in Liefs van Aubrey van Suzanne Lafleur (Van Goor, 2010), waar ze op een subtiele manier duidelijk maakt wat een ‘fluffernutter’ is:  
 
‘Mam, dit is Aubrey,’ zei Bridget. Ze pakte een geroosterd fluffernutter-broodje van het aanrecht, nam een hap en het lekker smeuïge smeersel van pindakaas en marshmallow bleef om haar mond kleven.

Neutraliseren doet Jorna wanneer een inhoudelijk element geen belangrijke functie in het verhaal heeft en een struikelblok zou vormen voor de lezer, zoals in de volgende passage uit Mary Hoffmans Stad van maskers (Van Goor, 2003):  
 
Books that he knew already, like The Hobbit and Tom’s Midnight Garden, were followed by ones that Dad remembered from his boyhood and youth, like Moonfleet and the James Bond novels.  
 
Zijn eigen lievelingsboeken van vroeger, zoals De Hobbit en Toms middernachtelijke tuin, werden afgewisseld met James Bond-verhalen en met boeken die zijn vader zich uit zijn eigen jeugd herinnerde.
 
In zo’n opsomming kun je volgens haar gemakkelijk een hier onbekend boek als Moonfleet schrappen, omdat het geen onmisbare functie heeft. Anders is dat bij intertekstuele verwijzingen, bijvoorbeeld in het werk van Aidan Chambers en David Almond. Die zitten zo verweven in een verhaal, dat ze niet zomaar weggelaten kunnen worden. In Almonds Mijn naam is Nina (Querido, 2011) laat het vrijgevochten, kunstzinnige hoofdpersonage zich duidelijk inspireren door onder andere William Blake. Net als het kind in Blakes gedicht ‘The Schoolboy’ ervaart Nina naar school gaan als een inperking van haar vrijheid en creativiteit. Haar motto is dan ook een citaat uit dat gedicht:
 
How can a bird that is born for joy
                        Sit in a cage and sing?
 
Hoe kan een vogel vol vrije levenslust
                     Gevangen in een kooi nog zingen?
 
In de Engelse editie volgt hierna een korte uitleg over Blake en zijn ideeën, en de Nederlandse vertaling blijft heel dicht bij het origineel:  
 
‘It’s by William Blake. Blake the Misfit, Blake the Outsider. Just like me. He was a painter and a poet and some people said he was mad — just like they say about me. Maybe he was out too much in the moon. Sometimes he wore no clothes. Sometimes he saw angels in his garden. He saw spirits all around him.’
 
‘Dat is van William Blake. Blake de onaangepaste, Blake het buitenbeentje. Net zoals ik. Hij was schilder en dichter en sommige mensen zeiden dat hij gek was — net als ze dat van mij zeggen. Misschien kwam hij te vaak in de maneschijn buiten. Soms droeg hij geen kleren. Soms zag hij engelen in zijn tuin. Overal om zich heen zag hij geesten.’
 
In zo’n geval voelt Jorna niet de behoefte om extra uitleg te geven voor de Nederlandstalige lezers — het is immers duidelijk dat verwezen wordt naar de kunstenaar William Blake. Bovendien geeft Almond zelf ook niet meer uitleg, terwijl Blakes werk in het Engels taalgebied misschien ook niet bij iedere lezer bekend zal zijn. Daarnaast speelt volgens Jorna de doelgroep een rol. Hoewel ze niet denkt dat het lezerpubliek opgedeeld kan worden in twee afgebakende groepen — lezers van literaire auteurs als Almond en Chambers enerzijds, lezers van populaire series als ‘Stravaganza’ anderzijds —, denkt ze wel dat het werk van die eersten niet voor iedereen weggelegd is: ‘Ik denk dat er lezers zijn die niet geboren zijn om Almond of Chambers te lezen. Die maken die ontwikkeling niet door, die vinden dat toch te moeilijk. Je moet ook door hun werk gegrepen worden. Dus misschien hebben sommige auteurs wel hun eigen selecte leespubliek.’ En een lezer die toch wat meer informatie over William Blake wil, kan dat gemakkelijk zelf googelen.
 
Al met al ziet Jorna geen enkele reden om nog te domesticeren of extra uitleg in voetnoten te geven: ‘Ik denk dat we die tijd gehad hebben. Je hebt nu heel andere generaties kinderen dan vroeger: in plaats van naar de bibliotheek te fietsen en in een encyclopedie te gaan zoeken, gebruiken ze het internet. Bovendien bekijken ze veel Engelstalige films en tv-series, zodat er ook niet meer zo’n taal- en cultuurbarrière is.’
 
Taalelementen
Niet alleen bij inhoudelijke elementen, maar ook bij taalelementen probeert Jorna het domesticeren zoveel mogelijk te vermijden. In Elia strijdt voor vrijheid van Christopher Paul Curtis (Nieuw Amsterdam, 2009), waarin vrijgevochten slaven een nieuw leven opbouwen in Canada, spreken de meeste personages Afro-Amerikaans Engels:
 
‘What you doing Eli?’
‘I was thinking ’bout getting Old Flapjack and going fishing. You wanna come?’
‘Uh-uh. I got something that’s more interesting than watching you fish, I got a mystery.’
This might not be so good. I ain’t trying to be disrespectful ‘bout my best friend, but there’re lots of things that Cooter sees as being mysterious that most folks understand real easy.’
 
Dit dialect kon Jorna natuurlijk niet letterlijk overnemen in de Nederlandse vertaling, maar ze wilde het ook niet vervangen door een bestaand Nederlands dialect. Het Afro-Amerikaanse dialect past immers bij de tijd en plaats waarin het verhaal zich afspeelt en kan dus niet zomaar worden ingeruild voor iets anders: ‘Als Elia opeens Amsterdams of Gronings zou praten, dan schuurt dat. Dat klopt niet.’ Daarom koos ze een vorm van spreektaal die iets afwijkt van het Standaardnederlands, maar wel toegankelijk is voor een brede lezersgroep:
 
‘Wat doe je?’
‘Ik denk aan Old Flapjack, en aan vissen. Ga je mee?’
Nee joh, ik weet iets leukerders dan kijken hoe jij vist. ’t Is heel geheimzinnig.’
Ik dacht er het mijnes van. Ik wil m’n beste vriend niet afvallen, maar Cooter vindt erg veel dingen geheimzinnig die de meeste mensen meteen doorhebben.’
 
Daarbij zoekt ze vooral in het idioom. Een overtreffende trap als ‘leukerder’ is volgens haar niet gebonden aan een bepaalde streek, maar een uitdrukking die veel kinderen gebruiken. En sommige Afro-Amerikaanse elementen kon ze enigszins behouden in vertaling, zoals de verkorte spelling (’t, m’n etc.) of een dubbele ontkenning (‘Dat zou ik nooit van m’n leven niet doen’).
 
Jorna wil vooral tonen dat het taalgebruik van Elia en zijn vrienden afwijkt van de standaardtaal. Een ander personage in het boek, de predikant, spreekt die standaardtaal wél. Daardoor krijgt zijn taal automatisch iets deftigs en dat contrast wilde ze bewaren in vertaling. Eenzelfde situatie deed zich voor bij het vertalen van de ‘Stravaganza’-boeken. Daar verschilt het taalgebruik van Dr. Dethridge van dat van de overige personages, omdat hij uit de zestiende eeuw komt. In het Engels uit dat verschil zich vooral in de spelling, terwijl in de Nederlandse editie het woordgebruik afwijkt:
 
‘I was condemned to dye by fyre. They sayed I had mayde Magicke and was in converse with Devyls. There was no waye to escape and so I stravagayed to Bellona. What happened to mye erthly bodie I doe not knowe.’
 
‘Ik wier veroordeeld te sterven door het vuur. Ze zeeden dat ik toverkonsten beleed en ommegang had met duivelen. Ik leefde in grote vreze en vliedde naar Bellona. Ik heb geen weet van wat er met mijn aardse lijf geschiedde. (Stad van maskers) ‘
 
Een bewuste keuze, aldus Jorna. In het Engels is er namelijk niet zo’n groot verschil tussen de zestiende-eeuwse en de hedendaagse spelling, maar in het Nederlands wel. Wanneer ze de spelling zou aanpassen, zou de tekst vrijwel onleesbaar worden en dus besloot ze archaïsmen te gebruiken als compromis.
 
Bij dialect of verouderd taalgebruik is domesticeren dus goed te voorkomen. Dat is lastiger wanneer het gaat om spreektaal, zoals in David Almonds nieuwste roman Het ware verhaal van het monster Billy Dean (Querido, 2012). Dat boek is compleet fonetisch geschreven. Verteller Billy heeft zichzelf leren schrijven en het interesseert hem niet hoe een woord gespeld is, als het er maar staat. Zijn spelling wijkt af van de gebruikelijke en is bovendien inconsequent — één woord kan doorheen het boek op verschillende manieren gespeld zijn, zoals ‘still’ in de volgende passage:
 
‘Mebbe you alredy no him. Mebbe you came to Blinkbonny & to Missus Malones door & into the parlor wer he told you of all the spirits that wer still arownd and that stil lovd you even tho you thort they wer gon.’
 
‘Mesgien ken jum al. Mesgien ging je zelf naar Blinkbonny & naar ut huis van muvrou Malone & was je in haar salon waar hij vertelde van geesten die nog om je heen waren en nog steets van je hielden al dagt jij dat ze voorgoet verdwenen waren.’
 
Op de vraag of de spreektaal haar niet dwong tot domesticeren, antwoordt Jorna: ‘Ik hóóp het niet. Maar in hoeverre dat gelukt is… moeilijk te zeggen.’ Ze heeft geprobeerd om de tekst zo te spellen dat hij bij het oplezen klinkt als Standaardnederlands. Toch zal een Vlaming er hier en daar misschien een Noord-Nederlands detail in herkennen, zoals de verstemlozing van fricatieven (v, z):  
 
‘Hij leerde leesen & schrijfen & spellen van zn liefe mamma & van slager McCaufrey & van muvrou Malone en dr geesten.’
 
Jorna legt uit dat ze deze schrijfwijze niet gekozen heeft vanwege de uitspraak, maar omdat ze geprobeerd heeft te denken als een kinderlijke speller. ‘Een kind dat net leert schrijven, maakt het meervoud door ergens -en achter te zetten. “Muis” wordt dan “muisen”, zelfs al zeg je “muizen”.’ Ter inspiratie verzamelde ze briefjes van kinderen die net hebben leren schrijven. Zo raakte ze langzaamaan vertrouwd met hun manier van spellen. Lachend vertelt ze: ‘Het heeft wel even geduurd voordat ik weer fatsoenlijk gespelde brieven schreef. Twee weken nadat ik de vertaling af had, kwam het Groot Dictee der Nederlandse Taal op televisie, dat ben ik toen maar snel gaan doen.’
 
Vertaalmoeilijkheden
Niet alleen een literaire roman als Billy Dean stelt Jorna voor vertaalmoeilijkheden; ook een schijnbaar simpel prentenboek kan aanleiding zijn voor wekenlang gepuzzel. Ze noemt als voorbeeld de prentenboeken over Mol van Jonathan Emmett en Vanessa Cabban, waarin regelmatig de uitroep ‘Hot-diggerty!’ voorkomt, een verbastering van ‘hot diggity!’, een uitroep van verbazing, die de nadruk legt op ‘dig’, graven. ‘Ik heb van alles geprobeerd en toen kwam het op een nacht opeens opzetten dat het “grote grondgravers!” moest zijn.’ In Ik wil iets heel moois geven (Van Goor, 2008) gebruikt Mol deze uitroep bijvoorbeeld om zijn ongenoegen over het weer te uiten:  
 
‘Op een ochtend steekt Mol zijn koppetje boven de grond.  
‘Natte-grondgravers-nog-aan-toe!’ moppert hij.
‘Alwéér regen!’
 
Wanneer het niet lukt om een letterlijke vertaling voor een woordgrap te vinden, probeert Jorna een eigen alternatief te verzinnen. Bijvoorbeeld in Dit is alles van Aidan Chambers (Querido, 2007), als Will Cordelia vertelt dat zijn vader een ‘boxer’ (begrafenisondernemer) is en zij denkt dat het om de sport boksen gaat:  
 
‘Like you do, I’d asked him what his father did.
‘He’s a boxer.’
‘A boxer?’
Deadpan: ‘Yes. He puts people in boxes and buries them.’
I still didn’t catch on. ‘What? He’s a boxer who buries people?’ Lordy, why am I so thick sometimes?
‘Yes. He’s an undertaker.’
 
Zoals de term ‘deadpan’ al aangeeft, maakt Will hier een droog grapje. Voor de Nederlandse vertaling besloot Jorna daarom te spelen met de dubbele betekenis van het woord ‘kisten’:  
 
‘Zoals dat gaat, had ik gevraagd wat zijn vader deed.  
‘Laat je door hem niet kisten.’
‘Kisten?’
Laconiek: ‘Ja. Dat is zijn werk. Mensen kisten.’
Ik had het nog steeds niet door. ‘Wat? Mensen kisten?’ Genade, waarom ben ik toch zo’n stom rund?  
‘Ja. Hij is begrafenisondernemer.’
 
Wanneer het niet lukt om een passend alternatief te vinden, probeert Jorna het verlies te compenseren door een ander taalgrapje te maken, als ze aanvoelt dat dit kan. Bijvoorbeeld in de volgende zin, ook uit Dit is alles. Cordelia wil niets liever dan ontmaagd worden door William Blacklin, ofwel Will B, maar hij is in het begin niet zo happig. Ze beschrijft haar hunkering in haar dagboek als volgt:  
 
‘O, give me the experience I crave, Will B,
Then what will be will be Will B.’
 
Daarvan heeft Jorna de volgende vertaling gemaakt:
 
‘O, geef me de ervaring die ik zo graag wil, Will.
Wat ik wil Will is met jou van bil Will.’
 
Over het toevoegen van zulke taalgrapjes in de vertaling zegt ze: ‘Soms kun je iets gewoon niet laten lopen, omdat het Nederlands erom schreeuwt. Dan kun je bijna met zekerheid zeggen: als het boek oorspronkelijk in het Nederlands was geschreven, dan had dit er gestaan.’
 
Zoals die opmerking al aangeeft, gaat Jorna bij het vertalen gevoelsmatig te werk. Ze noemt ‘lef en vindingrijkheid’ de belangrijkste eigenschappen van een vertaler en verklaart: ‘Mijn uitgangspunt is, voor zover onze grammatica het toelaat, de stijl van de auteur te volgen, en natuurlijk in elk geval toon en sfeer te treffen. Verdieping in het gedachtegoed van de auteur heeft wel degelijk analyse nodig, maar gaandeweg wordt dat natuurlijker, hoor ik de stem, wordt de geest over me vaardig, voel ik het zo aan — dat je het eventueel intuïtief kunt gaan noemen. Ik noem dat wel de wonderlijke wisselwerking van taal en verhaal.’
 
Bij het vertalen van Chambers’ Dit is alles en Niets is wat het lijkt (Querido, 2000) — de laatste boeken in de ‘Dance Sequence’, een zesdelige reeks die zich uitspint over dertig jaar —, heeft Jorna dan ook bewust niet gekeken naar de vertalingen van de voorgaande delen, die niet van haar hand zijn. Ze besloot om die pas achteraf te bekijken, om te zien of er misschien discrepanties in zaten — die trouwens evengoed van de auteur kunnen komen, omdat die ook wel eens een fout maakt of in de loop der jaren nieuwe inzichten heeft gekregen. Grappig genoeg ontdekte ze zo een hoop overeenkomsten:  
 
‘Mevrouw Martin, de lerares uit Dit is alles, komt als jong meisje voor in Nu weet ik het. Beide boeken bevatten dezelfde brief, een typisch Chambers-stuk vol filosofische gedachten. Toen ik die achteraf opzocht in Nu weet ik het, ontdekte ik dat de vertaling, op een paar woorden of zinsdelen na, vrijwel identiek was.’ Volgens Jorna toont dit dat een schrijver zijn vertalers in een bepaalde richting dirigeert. ‘En als je daar niet gevoelig voor bent, dan ben je misschien geen geschikte vertaler voor die auteur.’ Daarom gaat ze altijd af op haar intuïtie, met de originele tekst als leidraad: ‘Dit is alles bevat veel verwijzingen naar Shakespeare. In plaats van te kiezen voor een bestaande vertaling van dat citaat, heb ik een eigen variant bedacht die beter aansluit bij Cordelia’s taalgebruik. Zo wordt het een natuurlijker geheel.’
 
De vertaler als schrijver
Ook al vertrouwt Jorna als vertaler grotendeels op haar eigen kracht, ze vindt het wel prettig om achteraf feedback te krijgen. Bijvoorbeeld van collega-vertalers, met wie ze via een besloten forum en in workshops vertaalproblemen bespreekt. Daarbij komt ieders persoonlijke expertise goed van pas. De een heeft een uitgebreid medisch jargon, een ander weet weer veel over gereedschappen, wapens of machines. Jorna: ‘Er wordt gebrainstormd over allerlei kleine en grote vertaalproblemen, over poëzie, straat- en jongerentaal, over realia, eigenlijk over alles waar een vertaler in kan vastlopen. We helpen elkaar weer op gang en zoeken dingen voor elkaar op. We lezen soms met elkaar mee. Dat gebeurt belangeloos en collegiaal-vriendschappelijk.’
 
Met de uitgeverijen heeft Jorna meestal intensief contact, zeker bij een lastige vertaalklus als Billy Dean. Wanneer ze een tweede mening wil, geeft een redacteur of persklaarmaker haar soms een duwtje in de juiste richting. Dit houdt haar scherp, vertelt ze: ‘Zoals de vertaler de meest kritische lezer is voor de schrijver, zo is de persklaarmaker de meest kritische lezer van de vertaler.’ Inderdaad, als vertaler geeft Jorna ook feedback aan auteurs, vooral degene die ze regelmatig vertaalt. Veel schrijvers vinden het volgens haar prettig om te horen hoe ze met hun werk omgaat: ‘Chambers bijvoorbeeld, die spreekt geen woord over de grens. Maar hij wordt natuurlijk wel in heel veel talen vertaald en daarom vindt hij het heel fascinerend om contact te houden met zijn vertalers.’
 
Omdat ze tegenwoordig steeds vaker een manuscript dan een kant-en-klaar boek vertaalt, pikt Jorna soms fouten op die nog niet gecorrigeerd zijn. Ze geeft aan dat dit vaker voorkomt bij een populaire serie als ‘Stravaganza’, dan bij bijvoorbeeld de boeken van Almond: ‘Almond is echt zo ontzettend goed, stilistisch en poëtisch, bij hem is de actie veel minder belangrijk. Als vertaler ben ik dan ontzettend gespitst op de taal. De ‘Stravaganza’-boeken zitten ook heel goed in elkaar en zijn een genot om te lezen, maar door de gecompliceerde verhaallijn en vele personages kunnen er meer inconsistenties optreden. Eigenlijk ben je dan meer redigerend aan het vertalen’. Juist die variatie vindt ze leuk aan haar vak, net zoals ze als lezer graag een literaire roman afwisselt met een goede detective.
 
En ook in het geval van een literaire roman is soms enige correctie nodig. Bijvoorbeeld bij  Niets is wat het lijkt, een boek waarin Nederlandse personages vertellen over hun ervaringen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Jorna: ‘Chambers heeft nogal de neiging om door een rooskleurige bril te kijken als het om zijn geliefde Nederland gaat, en hij had de opvatting dat alle Nederlanders in het verzet zaten. We weten helaas dat dit niet het geval was.’ Uiteindelijk zijn er toen een aantal dingen geschrapt of genuanceerd, maar wel in overleg met Chambers zelf, want de auteur heeft altijd het laatste woord.
 
Desondanks blijkt dat de vertaler een niet mis te verstane invloed uitoefent op een boek, niet alleen wat betreft stilistische, maar ook soms ook inhoudelijke elementen. Als ik Jorna vraag of een vertaler een soort schrijver is, antwoordt ze dan ook volmondig ja: ‘Je bent de schrijver van het Nederlandstalig boek. Bovendien moet je zelf goed kunnen schrijven om te weten hoe taal werkt, wat je met taal oproept. Je moet een bepaalde rijkheid en creativiteit hebben met de doeltaal, om daarin te kunnen weergeven wat de auteur met zijn eigen vindingrijkheid heeft gedaan in de oorspronkelijke taal. Literatuur is geen woordjes door een vertaalmachine halen, en ik hoop dat dit ook nooit zal gebeuren. Je moet toch weten: zingt deze zin?’
 
Oorspronkelijk verschenen in De Leeswelp 

deze pagina printen of opslaan