Wereld buiten
wereld
Over leven en werk van Carel Willink
Als u ooit, op een verdwaalde lentedag, in de Achterhoek van Nederland
belandt, neem dan de tijd voor een bezoek aan Museum More in Ruurlo, dat gewijd
is aan het realisme in de moderne Nederlandse schilderkunst en de grootste
collectie werken van Carel Willink in huis heeft (met name in locatie kasteel
Ruurlo). Willink, die wars van artistieke modes een volkomen eigen visueel
universum creëerde, is voor velen nog steeds een weinig bekend figuur, al mag
hij in kringen van artistieke fijnproevers gelden als een gouden Geheimtipp.
Nadat u zijn werk in het echt hebt gezien, laat het u gegarandeerd niet meer
los: concreet en indringend, maar toch onwerkelijk en dreigend.
Willink, die in de
jaren 1960 een van de meest gegeerde portretschilders van Nederland werd
omwille van zijn buitengewoon vermogen om realistischer dan een foto de
persoonlijkheid van zijn onderwerp te vatten, is nu zelf het onderwerp van een
nieuwe biografie uit de pen van Rémon van Gemeren, die eerder onder meer een monumentale biografie van Louis
Couperus publiceerde.
Het is een vuistdik boekwerk geworden waarin de auteur met veel zin voor detail
en nuance de ontwikkeling van Willink als mens en als kunstenaar uit de doeken
doet, en vooral duidelijk maakt hoe mens en kunstenaar met elkaar vervlochten
zijn. De titel, Schitterende verontrusting, zegt het allemaal, want
Willink creëerde een artistiek universum dat tegelijk verontrustend was in
thematiek maar ronduit schitterend in zijn esthetische kwaliteiten. Maar waar
zijn werk door culturele snobs soms als kitsch werd weggezet, toont Van Gemeren
aan wat zijn bewonderaars al langere tijd wisten, namelijk dat hier een moderne
Nederlandse grootmeester aan het werk was die de werkelijkheid op subtiele
manier naar zijn hand zette in bevreemdend mooie beelden.
Leven in de luwte
Willink was in menig opzicht een anachronisme. Zijn leefwereld, en
ook de wereld waarmee hij zich het meest verwant leek te voelen, was in eerste
instantie die van ‘de negentiende-eeuwse uitbouw van de Amsterdamse binnenstad’
die hij in zijn werk zo vaak als decor zou nemen. Willink mat zich nooit de
geforceerde pose van Sturm und Drang aan die in het modernisme en later in
het postmodernisme zo centraal zou staan in het
kunstenaarschap-als-aanstellerig-spektakel. Een schilderij maken was, zeker
voor een man die met zoveel zin voor detail schilderde, vooral gewoon heel hard
werken, geconcentreerd in de afzondering van het atelier.
Een tweede aspect van zijn
persoonlijkheid dat Willink onderscheidde van veel tijdgenoten was volgens Van
Gemeren ‘iets wat hij zijn hele leven zou behouden: zijn somberheid over de
aard en het lot van de mens onderdrukte een aanhoudende euforie over het
bestaan, hoezeer hij daar ook van kon genieten’. De kunstenaar had dan ook een
zeer sterk ontwikkeld ‘gevoel voor de betrekkelijkheid van het bestaan.’ Dat
gebrek aan talent voor euforie had mogelijk ook iets te maken met het
‘negatieve beeld van seksualiteit’ dat hij heel zijn leven aanhield. Hij vond
seksualiteit eerder banaal en had ‘een voorkeur voor een tamelijk steriele
seksuele relatie.’ Het seksuele genot lag voor Willink ‘meer in de suggestie,
de spanning, de verleiding, en niet zozeer in het “werk” in bed.’ Daar komt nog
bij dat hij, opnieuw heel negentiende-eeuws, een nogal boosaardig beeld had van
de vrouwelijke seksualiteit, waarbij de vrouw het hogere libido van de man
gebruikt om moeder te worden. Willink had dus een beeld van seksualiteit
waarbij de man het slachtoffer is van de verleidingstruken van de vrouw: een
variant op de culturele trope van de femme fatale.
Iemand met een dergelijke
persoonlijkheid is mogelijk niet voorbestemd om een avontuurlijk of liederlijk
kunstenaarsleven te leiden zoals de stereotiepe mythes van de moderne
kunstenaar dat doen verwachten. ‘Al in zijn eerste volwassen jaren,’ schrijft
Van Gemeren, ‘regeerde in Willink de wens om een stabiel en kalm leven te
leiden, in betrekkelijke afzondering.’ Die rust en kalmte zou Willink vinden
bij zijn tweede echtgenote, Wilma Jauken, die hij in 1930 ontmoette en bij wie
hij ‘het rimpelloze bestaan’ vond dat gekenmerkt werd door ‘eenvoud en
regelmaat, die hem in staat stelden hard te werken.’ Een biografie van Willink
heeft in dat opzicht weinig aan opwindende avonturen te bieden: het is vooral
het portret van hoe een kunstenaar zich ontwikkelde in relatie tot zijn tijd en
vooral in relatie tot zijn eigen visie op wat kunst was, wat kunstenaars doen,
en wat kunst kan betekenen.
Dat leven in afzondering betekende ook dat Willink niet
vaak diepe relaties aanging met andere mensen. ‘Ik vind het mensdom een
geweldig stelletje lastposten,’ liet hij ooit optekenen. Al waren daarop unieke
uitzonderingen, zoals zijn oprecht hartelijke vriendschappen met de Duitse
kunstenaar Herbert Behrens-Hangeler en met de schrijver Eddy du Perron, welke
laatste volgens Van Gemeren de enige man was ‘voor wie Willink gedurende zijn
leven gevoelens van innige, warme vriendschap heeft gehad.’ Maar verder had de
schilder het niet zo voor ‘diepgaande, romantische vriendschappen omdat hij er eenvoudigweg
niet van hield veel van elkaar te weten. Het beangstigde hem als mensen te
dicht bij hem kwamen.’ Tekenend voor zijn persoonlijkheid, is in die zin het
feit dat Willink zich in de jaren 1950 sterk herkende in het levensgevoel dat
de Franse auteur Albert Camus in zijn werk uitdroeg: de gedachte dat alles
uiteindelijk zinloos is, maar dat je het leven desondanks toch aanvat en
desnoods strijdend ten onder gaat. Kunst is in dat opzicht niets anders dan
zinloos verzet tegen de vergankelijkheid.
Eigen universum
Willinks
kunstopvatting lag in de lijn van zijn persoonlijkheid. Hij zag de kunstenaar
als ‘een asociaal mens, die kunst maakt zonder dat dit nodig is. Vandaar dat
hij in zekere mate buiten de samenleving staat.’ Dat betekent ook dat Willink
zich in zekere mate kon neerleggen bij het feit dat kunstenaars om den brode
hun werk moeten verkopen aan rijke mensen die dan grote sier maken door met je
schilderijen te pronken. In dat opzicht had Willink een zeer lucide inzicht in
de maatschappelijke realiteit van het kunstenaarschap, los van alle esoterische
hete lucht die daarrond werd en wordt geblazen in geestdriftig
avant-gardistische kringen. Het idee dat kunst de wereld kon veranderen of
verbeteren vond hij idioot: de kunstenaar maakt zijn werk voor zichzelf en als
je geluk hebt wordt het ook een succesvol product op de markt. ‘Willink zag
in,’ schrijft Van Gemeren, ‘dat niets is opgewassen tegen de middelmaat, tegen
de domheid en zelfzucht van de grote meerderheid.’
Willink werd Willink, in de zin
dat hij zijn eigen artistieke stem vond, na een reis naar Italië in de herfst
van 1931. Daar vond hij het materiaal voor de eerste ‘typische’ Willink: Late
bezoekers in Pompeii (1931). Vanaf dan beschikte hij over zijn eigen
universum: een vaak dreigend lege wereld waarin geïsoleerde figuren zich door
een decor bewegen dat ofwel antiek geïnspireerd is, ofwel op het
negentiende-eeuwse Amsterdam, vaak met een combinatie van anachronistische
elementen. Later kwam daar ook een bescheiden diergaarde aan exotische beesten
bij. Daarbij benadrukt Van Gemeren dat het hier wel degelijk om een volledig eigen
wereld ging:
‘Willink
had de opvatting dat je in een schilderij moest kunnen wandelen. Daarmee gaf
hij aan dat het de illusie in je moest opwekken een andere, niet-bestaande
wereld te betreden.’ Die wereld wordt beheerst door ‘een veel-voorkomend motief
in zijn werk: de dreiging die elk moment kan ontstaan, of de ramp die al
dreigt, of al heeft plaatsgehad.’
Dat unieke universum was in belangrijke mate uitdrukking
van Willinks gevoel dat de kunstenaar buiten de wereld stond. Wat achter de vaak
als surreëel ervaren onwerkelijkheid van zijn schilderijen schuilgaat ‘is
simpelweg een matig concreet engagement. Dat werd aangewakkerd door een gevoel
dat juist heel krachtig door zijn aderen ging: een gevoel van chaos, een
onvermijdelijk gebrek aan ordening.’ Alles in de werkelijkheid is zo complex en
veellagig dat eenduidige keuzes of stellingnames, zoals die van de ‘geëngageerde’
kunstenaar zo vaak worden verwacht (en die zoveel moderne en hedendaagse kunst
zo modieus-oppervlakkig maken), onzinnig en betekenisloos lijken. Voor Willink
was de kunstenaar iemand die weliswaar veel piekerde over de wereld, maar zich
nooit engageerde omdat elk engagement illusoir is, want gebaseerd op een
ongefundeerd idee van hoe de wereld echt in elkaar zit. Engagement, dat
doortastend wil zijn, is altijd een simplistische reductie van de complexe
werkelijkheid. De irreële elementen in Willinks werk houden die simplistische
eenduidigheid op afstand, maar zijn tegelijk ook een soort estheticistische
afwijzing van een geëngageerd kunstenaarschap: Willink beweegt zich louter in
zijn eigen wereld.
De onwerkelijke sfeer in Willinks schilderijen wordt versterkt door zijn
fotorealistische manier van schilderen. De manier waarop hij nuances van stof
en licht in een aantal van zijn portretten behandelde werd hem bijvoorbeeld
door geen enkele andere hedendaagse kunstenaar nagedaan. Uiteraard ligt in die
figuratieve precisie iets van de strijd tegen de vergankelijkheid: een poging
om in het beeld iets te bewaren dat in de tijd en de beleefde ervaring door je
vingers glipt. Belangrijk hierbij is evenwel dat Willink die ‘welhaast
fotografische scherpte gebruikte voor zowel de voorgrond als de achtergrond.
Doordat het voor een menselijk oog onmogelijk is in werkelijkheid dingen zo te
zien, gaat het geheel wat verstarren.’ Ook op die manier werken zijn beelden
vervreemdend en dreigend: ze hebben een aanwezigheid die heel indringend is,
maar tegelijk onwerkelijk omdat de wereld zich opdringt met een scherpte die de
werkelijkheid gewoon niet heeft, althans niet zoals wij haar kunnen zien.
Late furie
Na de Tweede Wereldoorlog brak voor Willink een donkere
periode aan. Naarmate de modieuze avant-garde de abstracte toer op ging, in
Nederland uiteraard met de doorbraak van Cobra, werd Willink steeds meer als
een wandelend anachronisme beschouwd, wat onder meer leidde tot een
veelbesproken polemiek naar aanleiding van een belangrijke tekst tegen de
abstractie die hij in de zomer van 1949 in het tijdschrift Libertinage
liet verschijnen. Dat was volgens Van Gemeren ‘een belangrijk en triest moment
in zijn leven: het punt waarop hij moest erkennen dat figuratieve schilders als
hij het verloren hadden van jongere, abstracte collega’s.’ Willem Sandberg, de
invloedrijke kunstpaus die het Stedelijk Museum in Amsterdam bestierde, werd
Willinks openlijke nemesis in een kunstwereld die Willink als een achterhaald
en irrelevant fossiel beschouwde. Er zou pas een kentering komen in de
waardering in de jaren 1960, toen Willink stap voor stap tot een nieuwe
eminentie kon opstijgen. Het is heel tragisch dat zijn geliefde echtgenote
Wilma, die in 1960 overleed, die nieuwe waardering nooit heeft mogen meemaken.
Die nieuwe
eminentie ging niet onopgemerkt voorbij, en niet enkel om artistieke redenen. De
rimpelloze rust die Willink bij Wilma had gevonden, werd namelijk van de kaart
geveegd in de jaren 1970, toen hij de enige echt grote fout van zijn leven
maakte: een huwelijk met de veel jongere Mathilde de Doelder. Deze door en door
narcistische jonge vrouw zou van de jaren 1970 een hel maken voor de bejaarde
Willink. Ze gooide zijn geld door ramen en deuren, daarbij vlijtig geholpen
door de modeontwerpster Fong-Leng, wier peperdure ‘creaties’ zij zich maar al
te graag liet aanmeten. Daarnaast ontspoorde haar gedrag stelselmatig. Naarmate
zij de greep op Willink verloor, en zeker nadat hij een relatie begon met
Sylvia Quiël, die naderhand zijn vierde en laatste echtgenote zou worden, nam
Mathildes agressie buitensporige proporties aan. In die mate dat ze Willink op
een bepaald moment met een bijl te lijf ging en ook een subliem portret van
Wilma brutaal vandaliseerde.
De echtscheiding van Mathilde kostte Willink uiteindelijk een
klein fortuin. Maar het ergste was misschien nog wel dat Mathilde zijn
rimpelloze leven aan diggelen sloeg: plots werd de bejaarde Willink een
society-figuur die dankzij zijn opvallende jonge vrouw, een fenomeen in
mediagenieke kringen, op de glammerpagina’s van de roddelpers belandde.
Willink, een serieus kunstenaar als geen ander, werd plots wat we vandaag een
BN’er of BV zouden noemen: iemand wiens privéleven werd uitgeplozen door
riooljournalisten zoals de toen beruchte en gevreesde Henk van der Meyden. De
ontspoorde Mathilde ging uiteindelijk aan haar eigen zelfabsorptie ten onder: zij
pleegde niet lang na de echtscheiding zelfmoord, al blijft onopgehelderd of zij
eventueel het slachtoffer is geworden van een afrekening in het drugsmilieu.
Gouden
Herfst
Toen Mathilde eenmaal uit zijn leven was verdwenen, kon
Willink nog van een aantal rustige jaren genieten met zijn vierde echtgenote,
Sylvia. Zij was niet alleen een warme en intelligente persoonlijkheid, die zeer
zorgzaam omging met haar man, maar bovendien ook zelf een krachtige artistieke
persoonlijkheid die eveneens in een fotorealistische trant werkte. Zij zette
haar eigen carrière op een laag pitje om voor Willink te zorgen, die op het
eind van zijn leven aan kanker leed, en komt uit het boek naar voren als een
bijzonder innemende persoonlijkheid. Tegelijk kon Willink, die nu snel zwakker
werd, in de vroege jaren 1980 nog genieten van de erkenning die hem nu ten deel
viel: hij kreeg eindelijk zijn verdiende plaats in de hoogste regionen van het
Nederlandse kunstenaarspantheon.
Daarmee legt Van Gemeren de draad van Willinks
levensverhaal neer: een lang leven tegen de achtergrond van de artistieke
twintigste eeuw. Van Gemerens biografie is uitmuntend, tot in het detail
uitgeplozen en bovendien schitterend geïllustreerd met verschillende
kleurkaternen. Als het boek zich hier en daar iets te veel in details verliest
(zo hadden we bij een aantal tentoonstellingen niet van elke inmiddels vergeten
middelmatige recensent hoeven weten wat ze ervan dunkten), dan staat daar
tegenover dat Van Gemeren er beter dan veel andere biografen in slaagt om de
persoonlijkheid van zijn onderwerp tastbaar te maken. Na lectuur van dit boek
heb je wel degelijk het gevoel dat je vat hebt op de persoonlijkheid van
Willink, dat je begrijpt waarom hij leefde hoe hij leefde, en ook waarom hij
het soort werk maakte dat hij maakte. Dat hangt samen met een tweede deugd: Van
Gemeren brengt de evolutie van het kunstenaarschap heel bekwaam in kaart en
slaagt er ook wonderwel in om vat te krijgen op Willinks poëtica.
Het resultaat is dan
ook een biografie waarvan je je niet alleen, en zelfs niet in hoofdzaak, de
uitwendige voorvallen uit het leven herinnert, maar vooral de persoonlijkheid
en het werk van de persoon wiens leven hier ter inspectie wordt voorgelegd. Met
deze monumentale biografie heeft Willink het monument dat hij, als kunstenaar
en als mens, verdient.
Rémon van Gemeren: Schitterende verontrusting. Leven en
werk van Carel Willink, Boom, Amsterdam 2023, 628 p. : ill. ISBN 9789024434961
© 2024 | MappaLibri