Het
idee dat onze herinneringen van onszelf zijn — en van onszelf alleen — is
wellicht behoorlijk herkenbaar. Het is echter niet moeilijk om in te zien dat
herinneringen cultureel en sociaal bepaald zijn: sommige ervaringen zijn ‘de
moeite waard’ om te onthouden, terwijl andere geen kans maken om tot het
individuele (laat staan het collectieve) geheugen te gaan behoren. Het
literaire genre bij uitstek waarin persoonlijke herinneringen de hoofdtoon
voeren, is uiteraard de autobiografie. Hoewel Paul de Man misschien een punt
had toen hij opperde dat we ‘elk boek met een leesbare titelpagina’ tot het
genre moesten rekenen, hebben we meer aan de preciezere, veelgebruikte
definitie van Philippe Lejeune: ‘een retrospectieve vertelling in proza,
geschreven door een bestaand persoon, over zijn eigen leven, met een focus op
zijn individuele bestaan, in het bijzonder op de ontwikkeling van zijn
persoonlijkheid.’ (mijn vertaling) De autobiografie is met andere woorden de
plek bij uitstek voor reflectie, mijmeringen en persoonlijke terugblikken. Voor
auteurs uit minderheidsgroepen (zoals holebi’s, of schrijvers die omwille van
hun huidskleur gediscrimineerd worden) is die plek echter niet altijd zo veilig
of vanzelfsprekend — denk aan de net vermelde culturele en sociale omkadering
van het herinneren, dat dan ook niet zo onproblematisch of objectief kan zijn
als traditionele autobiografieën vaak laten uitschijnen. Het genre dat dit
besef onderstreept, staat bekend als life writing, een autobiografisch
getint schrijven dat fictionalisering of subjectiviteit centraal zet en dat zo
een uitlaatklep kan zijn voor auteurs die veeleer vanuit de marge werken. Onder
meer door de narratieve autoriteit van het autobiografische subject op de
helling te zetten, kiezen deze auteurs ervoor om de lezer te verwarren en hem
of haar bewust te maken van het onvermogen om (objectief) te schrijven over het
eigen verleden. Daarnaast is life writing ook op het gebied van vorm een
bredere categorie dan autobiografie. Terwijl we onder autobiografie ‘een
retrospectieve vertelling in proza’ verstaan — om de definitie van Lejeune te
herhalen — omvat life writing ook andere genres, die vooral voor vrouwen
en minderheidsauteurs belangrijk zijn. Denk maar aan non-lineaire,
fragmentarische of minder ‘objectieve’ autobiografische uitgaven als het
dagboek (bekende voorbeelden zijn de dagboeken van Virginia Woolf en Anaïs
Nin). Maar ook autobiografische stripverhalen, kortverhalen of gedichten
rekenen we tot life writing. Binnen deze laatste subcategorie dragen
auteurs het literaire experiment hoog in het vaandel.
Lesbische schrijfsters
zijn bij het grote publiek voornamelijk bekend omwille van hun coming out
novels (het onlangs verfilmde Blauw is een warme kleur van Julie
Maroh is een bekende graphic variant binnen dit genre), hun
aids-literatuur (zoals Push van Sapphire, nog een boek dat een bekende
film werd, namelijk Precious) of hun historisch proza (denk aan Sarah
Waters’ Fluwelen begeerte). Het is echter opvallend dat heel wat
lesbiennes ook teruggrijpen naar het autobiografisch getint schrijven dat ik
hierboven life writing heb genoemd. De Britse schrijfster Jeanette
Winterson bijvoorbeeld verwierf een sterrenstatus dankzij haar debuutroman Sinaasappels
en demonen (Oranges Are Not the Only Fruit) over het lesbische
meisje Jeanette dat, net als Winterson zelf, opgroeit in een fanatiek religieus
adoptiegezin. Met haar autobiografische novelle Waarom gelukkig zijn als je
ook normaal kunt zijn (Why Be Happy When You Could Be Normal?)
keerde Winterson in 2011 bovendien terug naar de jeugd die ze dacht voorgoed
van zich te hebben afgeschreven — ze noemt het boek dan ook ‘de stille pendant’
van Sinaasappels. National Book Award-winnaar Dorothy Allison is een
ander prominent voorbeeld. Zij grijpt in haar memoires net zo goed terug naar
verhalen over haar jeugd die ze eerder al in de roman Bastaard uit Carolina (Bastard
Out of Carolina) beschreef. En de Amerikaanse cartooniste Alison Bechdel
maakt er evenmin een geheim van dat ze in haar graphic novels haar eigen
leven schetst. Het veelgeprezen Fun Home gaat over de relatie van het
hoofdpersonage Alison met haar getormenteerde vader Bruce Bechdel. De band van
Bechdel met haar moeder staat centraal in Ben jij mijn moeder (Are
You My Mother?: A Comic Drama). Tot slot kan het hele oeuvre van de
Amerikaanse Rebecca Brown als een soort van seriële autobiografie gelezen
worden, waarin de schrijfster op dezelfde thema’s en gebeurtenissen
voortborduurt. Ze verwijst naar haar kortverhalenbundel The End of Youth
als ‘de autobiografische stukken’ (Eldaly 2010) en naar het geheel van haar
werk als een ‘auto-myth-o-grafie’. Haar boek The Terrible Girls
bestempelt ze als een ‘emotionele autobiografie’ (Brown 2001).
Deze voorbeelden
van lesbische auteurs die hun eigen leven verwerken in zowel romans als in
expliciet autobiografisch werk tonen al aan dat je geen scherpe lijn kunt
trekken tussen fictie en autobiografie. Het label life writing vat deze
onduidelijkheid perfect samen. Life writing is, zoals gezegd, een ruimer
begrip dan autobiografie en het laat ook plaats voor allerlei soorten fictionele
autobiografie, zoals de romans Bastaard uit Carolina of Sinaasappels
en demonen, die inhoudelijk grote gelijkenissen vertonen met de openlijk
autobiografische werken van hun auteurs — Two or Three Things I Know for
Sure in het geval van Allison en Waarom gelukkig zijn voor
Winterson. De vormelijke verschillen zijn echter opmerkelijk. Sinaasappels is
bijvoorbeeld opgebouwd rond de Bijbel: de hoofdstukken van het boek kregen de
titels van de eerste acht boeken van het Oude Testament en Winterson speelt een
intertekstueel spel met de verwachtingen die dit schept. De romanstructuur van Waarom
gelukkig zijn is traditioneler. Het boek is grotendeels lineair opgebouwd,
terwijl Sinaasappels bewust werd geschreven ‘in spiralen’ (zoals we
kunnen lezen in de inleiding tot het boek). Winterson creëerde deze
spiraalstructuur door het schijnbaar willekeuring invoegen van associaties en
fantastische verhalen die de plot onderbreken of in de war sturen, zoals het
verhaal over koning Tetrahedron. Die heeft een legertje dwergen in dienst dat
continu alle bestaande komedies en tragedies opvoert. Zijn paleis is gemaakt
uit elastiekjes, een mooi symbool voor Wintersons flexibele en elastische
houding ten opzichte van chronologie of lineariteit in Sinaasappels.
Over de ware waarheid
Een belangrijk verschil tussen een conventionele
autobiografie en life writing zoals onder meer Allison, Bechdel, Brown
of Winterson het beoefenen, is dat traditionele autobiografieën zich ertoe
verbinden om (minstens te trachten) waarheid na te streven in het beschreven
leven. De autobiografische ik-vertellers van Allison, Bechdel, Brown en
Winterson beseffen daarentegen de onmogelijkheid om tot de waarheid over het
eigen verleden te komen — een inzicht dat ze niet onder de mat willen vegen,
maar waar ze de lezer juist heel bewust van maken. Dit doen ze bijvoorbeeld
door herinneringen te ‘verwarren’ met fantasieën telkens als ze aan het
verleden terugdenken. Het naamloze hoofdpersonage van Browns ‘Description of a
struggle’ (uit The End of Youth) is zo’n onbetrouwbare verteller.
Middenin in haar relaas — een cryptische beschrijving van haar strijd tegen
zelfmoordgedachten — suggereert ze dat haar verbeelding met het verhaal aan de
haal is gegaan. De verteller geeft toe: ‘Misschien is wat ik me herinner een
leugen. Misschien herinner ik me gewoon wat ik zelf wil’ (mijn vertaling). Deze
neiging om de grens tussen herinneren en verzinnen te vervagen, is typisch voor
Browns autobiografische vertellers. Net als de protagonist van ‘Description of
a struggle’ voelen de meesten onder hen een zekere ‘need to misremember’.
Bechdel construeert
haar autobiografisch werk uitdrukkelijk met behulp van beroemde fictie. In Fun
Home vertelt ze het verhaal van haar vader, Bruce, aan de hand van haar
eigen dagboeken én van een aantal literaire meesterwerken. Want, zo zegt de
verteller Alison, ‘mijn ouders zijn voor mij het meest “echt” in termen van
fictie’. Bechdel verwijst bijvoorbeeld naar Fitzgeralds The Great Gatsby
(de ijdele Bruce transformeert zichzelf, net als Jay Gatsby, tot een hele heer)
en The Taming of the Shrew (Alisons ouders leren elkaar kennen als
amateuracteurs in dit Shakespearestuk en herbeleven het verhaal later in hun
miserabele huwelijk). De autobiografische vertellers van Bechdel, Brown of
Winterson streven er met andere woorden niet naar om de lezer te overtuigen van
de betrouwbaarheid van hun herinneringen. Op zijn zachtst gezegd doen ze weinig
moeite om geloofwaardig of accuraat over te komen. De verteller van Dorothy
Allisons memoire Two or Three Things I Know for Sure doet er nog een
schepje bovenop, door te suggereren dat het fictionaliseren of het veranderen
van gebeurtenissen uit haar leven net een ‘echter’ resultaat oplevert. Het boek
oogt enerzijds heel authentiek, onder andere dankzij de familiefoto’s uit
Allisons persoonlijke collectie die erin zijn opgenomen. Anderzijds is het
doorspekt met het aanlokkelijke refrein van de ik-verteller: ‘Laat me je een
verhaal vertellen’ en met opmerkingen als ‘Ik ken het nut van fictie in een
wereld vol harde waarheden, ik weet hoe fictie een hardere waarheid kan
bevatten’ (mijn vertaling). In dit soort life writing zijn afwijkingen
van de feitelijke werkelijkheid geen middel om de waarheid te verdoezelen, maar
juist om ze te benadrukken.
Een
laatste voorbeeld van de onbetrouwbaarheid van de autobiografische vertellers
die hier aan bod komen, is vooral typisch voor Brown en Winterson. Deze auteurs
stellen het verhaal van hun leven immers niet voor als de enige ware of zelfs
mogelijke manier waarop dit leven had kunnen lopen. Het autobiografische
vertellen geeft hen de kans om andere — even aannemelijke — levenspaden te
bewandelen. In Waarom gelukkig zijn beeldt Jeanette zich continu
alternatieve pistes in. Ze werd immers geadopteerd en vraagt zich daarom af hoe
haar jeugd zou zijn geweest als ze bij haar biologische ouders had kunnen
opgroeien: ‘[het ontbrekende verleden] is de afdruk van een ander leven, en
hoewel je dat leven nooit kunt hebben, traceren je vingers de ruimte waar het
zich had kunnen afspelen, en je vingers leren een soort braille’. Ook vanuit
deze ervaring ontstaat het verlangen om te fictionaliseren, om het
levensverhaal aan te passen aan wat had kunnen zijn. Wintersons
verteller verwoordt het als volgt, voortbouwend op het beeld van het
brailleschrift: ‘Er zijn hier aanduidingen, in reliëf, als striemen. Lees ze,
lees de kwetsuur. Herschrijf ze. Herschrijf de kwetsuur’.
De lezers van
Browns The End of Youth komen vergelijkbare passages tegen: wat
effectief gebeurde, verandert er vaak in wat had moeten zijn. Zo is er
de scène waarin de ik-verteller afscheid neemt van haar overleden vader. Deze
man was, net als Browns eigen vader, een militaire piloot die na een
echtscheiding van het gezin vervreemdde. Om zijn laatste wens te vervullen,
worden zijn assen in The End of Youth uitgestrooid over de oceaan door
een aantal militairen, terwijl zijn familie niet eens mee aan boord mag. Eerst
interpreteert Browns verteller dit als een pijnlijk voorbeeld van hoezeer haar
vader vervreemd was geraakt van zijn gezin. Dan slaagt ze er toch in om deze
ervaring een plaats te geven door ze in haar fantasie te herwerken. Ze beeldt
zich in dat haar vader in zijn uniform van een boot duikt en naar haar kijkt.
Ze stelt zich voor dat hij haar vaarwel zegt en dan ‘diep duikt, naar waar hij
thuishoort’ (mijn vertaling).
Niks in de mouwen…
Door
de onbetrouwbaarheid of fictionaliteit van hun herinneringen te benadrukken,
communiceren de autobiografische vertellers van Winterson, Brown, Allison of
Bechdel geen wereldschokkend nieuwe inzichten. Het is immers gemeengoed
geworden om, zoals de literatuurcritica Linda Hutcheon het verwoordde, de
‘status van historische “feiten” in vraag te stellen, of om hun zogenaamde
neutraliteit en objectiviteit te wantrouwen’ (mijn vertaling). De wijze waarop
Winterson, Brown, Allison en Bechdel omgaan met persoonlijke geschiedschrijving
wint echter aan belang wanneer we hun autobiografische vertellers vergelijken
met andere leden van minderheidsgroepen die wél heer en meester zijn over hun
herinneringen — een houding die Timothy Dow Adams beschrijft als ‘niks in de
mouwen, niks in de zakken’.
Voor auteurs die
gediscrimineerd worden op basis van bijvoorbeeld hun huidskleur of hun seksuele
geaardheid zijn autobiografische projecten immers vaak emancipatorisch. Het
idee om eindelijk vanuit hun eigen perspectief over hun ervaringen,
levens of identiteit te kunnen vertellen aan een mainstream lezer, is een
sterke motivator om autobiografisch te schrijven. Verschillende critici
verklaren de wildgroei aan autobiografieën uit minderheidsgroepen vanuit het
idee dat dit soort schrijven er zou toe bijdragen om misvattingen de wereld uit
te helpen. Hierbij komt nog dat deze schrijvers, omdat ze niet tot de
mainstream behoren, vaak de behoefte voelen om een autoritair autobiografisch
‘ik’ neer te zetten en om op die manier een subject te zijn in plaats van een
object. De nadruk die ze op hun narratieve autoriteit leggen, is begrijpelijk.
Bepaalde fundamentele aspecten van het autobiografisch lezen en schrijven zijn
immers niet vanzelfsprekend voor auteurs uit gemarginaliseerde groepen — denk
maar aan de toestemming om überhaupt te mogen spreken, of te kunnen rekenen op
begrip en geloof bij de lezer. Hierdoor wordt het voor minderheidsschrijvers
van cruciaal belang om de lezer zo ver te krijgen dat hij of zij de beschreven
gebeurtenissen aanneemt, en dat hij of zij gelooft in de waarachtigheid van het
hele verhaal. Deze nadruk op autoriteit en authenticiteit verschilt sterk van
wat we zagen bij Allison, Bechdel, Brown en Winterson, die de lezer aanmoedigen
om hun vertellers niet te vertrouwen of te geloven. Het is hier wel
belangrijk om op te merken dat deze auteurs uiteraard toch de keuze maakten om
hun levensverhaal te vertellen, eerder dan gewoon een fictieve geschiedenis.
Voor hen is het autobiografische schrijven een manier om bepaalde pijnlijk
episodes uit het eigen leven af te sluiten. Brown vertelde bijvoorbeeld in een
persoonlijk interview dat schrijven haar helpt om dingen te begrijpen: ‘Ik heb
het al vaak meegemaakt dat ik iets schreef en dat ik me realiseerde — tijdens
het schrijven, of lang nadat ik iets op papier gezet had: “Mijn god, nu begrijp
ik het” of “Mijn god, ik heb iets overwonnen.”’ En in de inleiding tot Waarom
gelukkig zijn zegt Winterson over Sinaasappels: ‘Ik schreef een
verhaal waar ik mee kon leven. Het andere was te pijnlijk. Ik kon het niet
overleven.’
Literair
verzet
Browns autobiografische hoofdpersonages
springen nog op een andere manier uit de band. Haar vertellers slagen er niet
in om kalm te blijven of een afstand te bewaren tegenover de herinneringen die
ze beschrijven. Dit uit zich in een idiosyncratische, zelfs ongrammaticale
stijl die opnieuw het experimentele karakter van dit type life writing
onderstreept. De verteller van ‘Description of a struggle’ zegt bijvoorbeeld
over zichzelf ‘I nothing am’ of zelfs ‘I no more nothing am’. De obsessie met
het verleden leidt ook in het titelverhaal van The Last Time I Saw You tot
obsessief taalgebruik. Browns verteller, die terugdenkt aan de laatste keer dat
ze haar geliefde zag, heeft de neiging om emotioneel geladen synoniemen aan
elkaar te rijgen tot ongecontroleerde zinnen. Zo beschrijft ze zichzelf als
‘fixated / obsessed / rendered senseless’ door haar herinneringen en als
‘retarded — excuse me — developmentally disabled moronic stupid blithering’.
Browns autobiografische vertellers zijn zeer herkenbaar door deze specifieke
manier waarop ze de lezer inzicht gunnen in de werking van hun obsessief
herinnerend brein. Ze verschillen hierin opnieuw van de vertellers die typisch
zijn voor bepaalde autobiografieën vanuit de marge, die juist representatief
zijn voor de subcultuur waar ze zich mee identificeren. Stephen Butterfield,
die zich specialiseerde in het autobiografisch werk van Afro-Amerikaanse
auteurs, zegt dat deze auteurs zich door het pijnlijke collectieve verleden van
Afro-Amerikanen vaak geïnspireerd voelen tot het opnemen van de rol van
woordvoerder. Ze vereenzelvigen zich zo eerder met de gemeenschap dan dat ze
zich als individu opstellen.
Op dezelfde manier worden lesbische auteurs vaak gezien als
vertegenwoordigers van hun subcultuur. Bechdel heeft deze rol bijvoorbeeld
altijd omarmd. Ze werd bestempeld als ‘dé vertegenwoordiger voor wie opgroeide
als lesbienne’ (McPherson, mijn vertaling). De auteur ging op haar beurt ‘door
een fase waarin ze rouwde om het uit elkaar vallen van de homogemeenschap’ want
‘als er geen gemeenschap is, dan kan ik er ook niet representatief voor zijn’
(interview door Zander; mijn vertaling). Ook van Winterson wordt gezegd dat ze
met Sinaasappels ‘de archetypische representatieve geschiedenis van
lesbische vrouwen in het algemeen’ schreef (Onega, mijn vertaling). Dat de idee
sterk blijft doorwerken, dat het autobiografisch schrijven door lesbiennes de
lezer een beeld geeft dat geldig is voor een hele subcultuur, blijkt ook uit
een grappige anekdote van Brown over de theaterbewerking van The Terrible
Girls door About Face Theatre:
Op een
bepaald moment wordt in het boek de arm van een personage afgezaagd, en dat
hebben ze op een hilarische manier naar het toneel vertaald: in de coulissen
hoorde je een luide kettingzaag en mensen die het boek kenden, wisten dan ‘het
is die scène met de arm!’ Toen kwamen de recensies uit, en eentje was
geschreven door een oude, conservatieve, blanke man. Hij becommentarieerde die
scène en zei dat het stuk ging over ‘de lesbische levensstijl’. Dus Chris
[Browns echtgenote] en ik maken altijd grapjes over ‘de lesbische levensstijl’:
laten we lesbisch doen en elkaar te lijf gaan met kettingzagen!
Rebecca Brown in
een interview met Lies Xhonneux
Deze interpretatie is opvallend, vooral gezien het absurde karakter van
bepaalde stukken van The Terrible Girls — een boek dat Brown een
‘emotionele autobiografie’ noemt. In de roman vinden de hoofdpersonages hun
eigen lichaamsdelen in hun brievenbus, of opereren ze elkaar om zo te ontdekken
dat ze een hart van snoep hebben. Hoewel boeken als The Terrible Girls duidelijk
te idiosyncratisch zijn om voor lesbische vrouwen in het algemeen te kunnen
spreken, kan zelfs zulke fictie niet ontsnappen aan een realistische lezing.
Met zijn opmerking over een ‘lesbische levensstijl’ negeerde de recensent dan
ook alle excentriciteiten, die Brown juist in haar werk introduceerde om te
vermijden dat ze gelezen zou worden als ‘de prototypische lesbienne’ — een
keuze die voor de hand ligt voor heteroseksuele, mainstream lezers die niet
bekend zijn met andere lesbische (literaire) stemmen.
De
betekenis van Browns literaire verzet tegen de functie van ‘spreekbuis’ wint
aan belang wanneer we voor ogen houden dat theorieën over life writing
het problematische aspect van deze rol vaak negeren. De focus ligt immers
vooral op het emancipatorische potentieel van het genre voor
minderheidsschrijvers. De mening van Julia Swindells is een perfect voorbeeld
van deze optimistische interpretatie:
Autobiografie heeft
het potentieel om de tekst van de onderdrukten te zijn, die een recht tot
spreken creëert voor het individu, en zo voor de gemeenschap. Vanuit een
positie van machteloosheid […] eisen ze hun plaats op via autobiografie. Ze
laten zich gelden via een ‘persoonlijke’ stem die zoveel verder reikt.
Het is echter zo dat de stempel van het ‘anders-zijn’ intact blijft
binnen zulke literaire projecten, zelfs al heeft het autobiografische subject
eventjes het (dubieuze) recht om voor een hele groep te spreken — een groep
waarvan de andere leden uiteraard geen stem krijgen. Daarbij komt dat, juist
omdat ze ‘representatief’ is, het autobiografische individu verplicht wordt om
datgene te negeren dat haar onderscheidt van de groep die ze zogezegd
belichaamt. Vanuit een veelheid aan karakteristieken (zoals klasse, geslacht,
seksualiteit of ras) wordt er slechts één geselecteerd om de woordvoerder mee
te identificeren. Deze manier van denken is uiteraard nefast voor
kruisbestuivingen of wisselwerkingen met andere minderheidsgroepen en
subculturen.
Het mag duidelijk zijn dat de autobiografische
vertellers van Brown, Winterson, Allison en Bechdel afwijken van een aantal
basisprincipes van het autobiografische genre zoals het traditioneel door
minderheidsschrijvers wordt beoefend: ze spelen met de autoriteit en
eerlijkheid van de verteller, en (in het geval van Brown) haar typische
woordvoerderstatus. Hun vertellers zijn immers heel open over hun besef dat het
onmogelijk is om het verleden accuraat na te vertellen. Ze trekken het
grondbeginsel van de autobiografie, namelijk de betrouwbaarheid van het
geheugen, vrolijk in twijfel. De bijzondere vertelstrategieën in de life
writing van deze vier lesbische auteurs laten zien dat er een lange weg is
afgelegd van de ‘onschuldige of neutrale historische voorstellingen van
homoseksuele identiteiten’ (Bravmann) die werden beschreven door, of verwacht
van, lesbische autobiografen en hun vertellers. De bijdragen aan het volume The
Lesbian Path (in 1985 samengesteld door Margaret Cruikshank) of de memoires
van May Sarton zijn hier een goed voorbeeld van. In plaats van onschuldig of
neutraal, zijn de herinneringen van de vertellers van Brown, Winterson, Allison
en Bechdel selectief en, in de woorden van Browns verteller in The Last Time
I Saw You, ‘een puinhoop’.
Bronnen
Allison, Dorothy. Two or Three Things I Know
for Sure. Penguin, 1996
Bechdel, Alison. Fun
Home: A Family Tragicomic. Houghton Mifflin, 2006
Bravmann, Scott. Queer Fictions of the Past: History, Culture, and
Difference. Cambridge UP, 1997
Brown, Rebecca.
‘Page to Stage: My Work – My Life – as Theatre.’ The Stranger (Seattle)
10-18 mei 2001.
http://www.thestranger.com/seattle/page-to-stage/Content?oid=7342
----. The
End of Youth. City Lights, 2003
----. The
Last Time I Saw You. City Lights, 2006
De Man,
Paul. The Rhetoric of Romanticism. Columbia University Press, 1984
Eldaly, Shokry. ‘Interview with Rebecca Brown.’ Sixers
Review. 2009. http://www.sixersreview.com/InterviewRB.html
Hutcheon, Linda. A Poetics of Postmodernism: History, Theory,
Fiction. Routledge, 1988
Lejeune, Philippe. ‘The
Autobiographical Contract.’ Todorov, Tzvetan, ed. In: French Literary Theory
Today. Cambridge University Press, 1982.
McPherson,
Heather. ‘[Titelloze commentaar bij] ‘A Conversation with Alison Bechdel,’ door
Roxanne Samer. Gender Across Borders. 2010.
http://www.genderacrossborders.com/2010/02/23/a-conversation-with-alison-bechdel/
Onega, Susana.
‘“I’m Telling You Stories. Trust me”: History/Story-telling in Jeanette
Winterson’s Oranges Are Not the Only Fruit.’ Onega, Susana (ed.) In: Telling
Histories: Narrativizing History, Historicizing Literature. Rodopi, 1995
Swindells, Julia. ‘Introduction.’ Swindells, Julia
(ed.) The Uses of Autobiography. Taylor & Francis, 1995
Winterson, Jeanette. Waarom gelukkig zijn als je ook normaal
kunt zijn? Contact, 2012
Zander, Mimi. An
Interview with Alison Bechdel. 2011.
http://iwl.rutgers.edu/translives_interviews/transcript/transcript_alisonbechdel.pdf
Oorspronkelijk
verschenen in De Leeswolf 2014
© 2024 | MappaLibri