België heeft de
roep een bijzonder liberaal land te zijn. Wij waren immers bij de eersten om
het homohuwelijk te legaliseren en houden er daarnaast ook uiterst ruimdenkende
ideeën op na betreffende hete ethische hangijzers als abortus en euthanasie.
Bovendien staat in onze grondwet ook nog eens een verbod op censuur ingeschreven.
Bij dat alles zou je verwachten dat het schrijven van een geschiedenis van de
filmcensuur wel het laatste op het verlanglijstje van een filmhistoricus zou
zijn.
En laat
dat nu precies niet het geval zijn. In deze uiterst boeiende, nauwgezet
gedocumenteerde, rijkelijk geïllustreerd, en bovendien vlot en toegankelijk
geschreven studie legt Daniël Biltereyst het resultaat van vijftien jaar
onderzoek neer: een geschiedenis van de Belgische filmcensuur die heel precies
een ‘verborgen’ geschiedenis wordt genoemd omdat nogal wat van de censuur
zelden of nooit het daglicht zag. Dat had paradoxaal genoeg alles te maken met
onze liberale wetgeving omtrent censuur. In België heeft namelijk nooit
filmcensuur bestaan. Maar er was wel een volledig vrijwillige filmkeuring. En
deze keuring kon een film twee labels toekennen: kinderen toegelaten (KT) of
kinderen onder de 16 niet toegelaten (KNT). Een film die niet via de
filmkeuring wilde passeren kon ongemoeid en ongeknipt in de zalen komen, maar
dan wel automatisch met een KNT-label. Maar uiteraard wil elke filmproducent
het rendement van zijn investering optimaliseren. Bijgevolg werden veel films toch
aan de keuring voorgelegd met de hoop een KT-label te verkrijgen en zo het
publiek te optimaliseren. Werd de film afgewezen, dan moest het ‘ongeschikte’
materiaal worden weggeknipt wilde men de film vooralsnog aan de jeugd laten
zien.
En zo
kwam het dat er in een land waar censuur bij wet verboden is toch op vaak
verbluffende manier (sommige verhalen die Biltereyst aanhaalt doen de ogen
uitpuilen) de knip in de film werd gezet – in het geval van de klassieker Casablanca
(Michael Curtiz, 1942) zelfs in die mate dat de filmkeuring zelf moest erkennen
dat de film na de coupures gewoon onbegrijpelijk was geworden. In de praktijk
was censuur dus schering in inslag. Niet alleen werden heel veel films onder
druk van filmkeuring toch geknipt om het KT-label te verkrijgen, maar nogal wat
filmmakers en -producenten deden actief aan zelfcensuur (door bijvoorbeeld zelf
al te knippen voor men naar de filmkeuring stapte) zodat doorheen de decennia
toch op enorme schaal de schaar werd gehanteerd om films van aanstootgevende
sequenties te ontdoen. Toch was het niet allemaal kommer en kwel: vele
buitenlanden kenden wel een verplichte censuur, zelfs onze West-Europese
buurlanden, en in die context bleef het toch uniek dat een film in België
perfect legaal ongekeurd en volledig ongeknipt in de zalen kon komen, maar dan
enkel voor volwassenen. Dat betekent dat nogal wat controversiële films hier
toch integraal, of althans minder verknipt dan in andere landen, in de zalen
kwamen.
Biltereyst
schildert de geschiedenis van deze censuurperikelen met heldere pen en talloze
boeiende voorbeelden. Hij gebruikt het concept van morele paniek om zijn
verhaal te kaderen: de angst dat filmbeelden mensen zouden inspireren tot
immoreel gedrag (waarbij ook de duistere projectiezaal van de bioscoop uiteraard
kon aanzetten tot immoraliteit onder de toeschouwers veeleer dan op het
scherm). Wat hij daarbij niet voldoende benadrukt, is dat die morele paniek
vrijwel altijd op hete lucht gebaseerd is. Zo is er bijvoorbeeld nooit
aangetoond dat gewelddadige of pornografische films of videospellen mensen
zouden aanzetten tot geweld of verkrachting. Dergelijke claims, die sinds jaar
en dag worden gebruikt om controversiële media te beteugelen, zijn op los zand
gebouwd. Er is niets van aan.
Biltereyst stelt heel helder dat de filmkeuring niet het
enige obstakel was voor de vrije vertoning van ‘problematische’ films. De arm
der wet kon ook altijd het argument van de ‘openbare zedenschennis’ gebruiken
om al te losbandige films te beteugelen, wat met name na de opkomst van de
pornofilm in de jaren 1970 regelmatig gebeurde. Veel dwingender echter waren de
drukkingsgroepen in het veld, en dan met name de katholieke zuil die, zo leren
we, er niet voor terugdeinsde om zowaar knokploegen in te zetten (!) om
cinema-uitbaters en het publiek te intimideren, maar daarnaast ook haar eigen
systeem van filmcategorisering opzette. Ook lokale besturen sprongen op de kar
en gingen vaak verder dan de officiële filmkeuring in hun ideeën over welk
soort beelden allemaal niet gewenst waren in hun stad of dorp.
Verder is het leuk om
te lezen hoe Gentse studenten in 1948 woedend protesteren tegen sekscinema
Leopold terwijl de studentenpopulatie twintig jaar later, in het roemruchte
jaar 1968, veeleer de hulp van de uitbater inroept om hen beeldmateriaal te
bezorgen voor een debatavond over censuur. Het kan verkeren, wist Bredero. Een
recente ontwikkeling is de inmenging van identiteitspolitieke belangengroepen.
Hier namen de feministen al vroeg het voortouw in hun kruistocht tegen alle
bloot, maar recent is daar de waakachtige golf bijgekomen die elke steen
omkeert op zoek naar enig woord of beeld dat mogelijk aanstoot kan geven.
Die recente
opstoot van door identiteitspolitiek gestuurde censuur bespreekt Biltereyst aan
de hand van de casus van Lukas Dhonts veelvuldig gelauwerde film Girl
(2018), die onder meer onder vuur kwam te liggen voor het feit dat de film over
een transgender gaat terwijl (morele gruwel!) noch de regisseur noch de
hoofdrolspeler zelf transgender zijn. Ook het feit dat de film heel kort de
penis van de vijftienjarige hoofdrolspeler laat zien, zorgde voor misbaar (voor
sommige commentatoren, die hiermee vooral een inkijk geven in hun eigen
verdorven geest, is dat immers meteen kinderporno), terwijl het feit dat de
psychologische worsteling van een transgender niet onverdeeld als een
juichfeest in beeld werd gebracht voor veel activisten evenmin door de beugel
kon. Dergelijke casussen (waarbij ook de recente racisme-hetze tegen Gone with
the Wind wordt aangehaald) illustreren pijnlijk dat wij vandaag in hoogst onliberale
tijden leven en dat de gewoonte om aan censuur te doen op grond van morele
zuiverheid (en het beschermen van de ‘kwetsbaren’) nog lang niet is uitgeroeid
– en lang niet altijd louter door ‘rechtse types’ in stand wordt gehouden.
Toch horen bij
dit boek ook een paar kritische aantekeningen. Want nu en dan houdt Biltereyst
zich iets te veel op de vlakte wanneer het op oordelen aankomt over gevallen
van censuur. Dat is met name het geval in het laatste hoofdstuk, dat over de
huidige situatie gaat. ‘Of het verwijderen van Gone with the Wind [van
streamingdienst HBO Max] of het oppoetsen van andere nu aanstootgevende beelden
en verhalen censuur is,’ schrijft hij in zijn slotbedenkingen, ‘is niet
eenvoudig te beantwoorden, maar erover nadenken in termen van censuur scherpt
het debat aan.’ Dat is niet alleen vrij tam, het is ook behoorlijk verbluffend
als de auteur meteen in de volgende alinea de brede definitie van censuur
herhaalt die hij doorheen het boek heeft gebruikt, namelijk niet alleen censuur
als de expliciete knipschaar zoals we die uit totalitaire regimes kennen, maar
ook ‘de druk die wordt uitgeoefend om de vrije productie, distributie,
vertoning en consumptie van boodschappen te beknotten.’ Als dat je definitie
van censuur is, dan is het niet moeilijk de vraag te beantwoorden of het
censuur is wanneer een mediagigant een film van zijn streamingdienst haalt
omdat deze, vele decennia na het culturele moment waarin hij werd gemaakt,
elementen bevat die vandaag als racistisch worden ervaren. Op dezelfde manier
zijn er nog momenten in het boek waar Biltereyst zich, in het licht van zijn
eigen definitie, te veel op de vlakte houdt (of onnodig voorzichtig is) wanneer
het erop aankomt censuur als dusdanig te benoemen.
Ook op andere momenten laat
Biltereyst zich verleiden tot observaties die doen fronsen. In zijn korte
bespreking van de zogenaamde video nasties, goedkope horrorfilms op
video die in de jaren 1980 een enorme morele paniek veroorzaakten in het
Verenigd Koninkrijk, schrijft hij dat ‘dit soort goor filmmateriaal’ en
dergelijke ‘gruwelvideo’s’ ook in België te krijgen waren – geladen woorden die
niet alleen een moreel oordeel inhouden maar ook suggereren dat Biltereyst
mogelijk weinig zicht heeft op de films waar het feitelijk om ging, want nogal
wat van die zogenaamde video nasties waren behoorlijk tam en idioot of
zelfs ronduit onschuldig. Een niet gering aantal waren gewoon goedkoop gemaakte
kannibalen- en zombiefilms zoals ze recent nog de revue passeerden in Jan
Verheyens boek Alle remmen los! Het was enkel in het hoofd van de morele
paniekzaaiers dat het hier om ontaard en pervers materiaal ging.
De roep om censuur is
altijd totalitair. De enige beelden die men redelijkerwijs kan censureren zijn
beelden van extreme misdrijven met onschuldige slachtoffers, zoals bijvoorbeeld
echte kinderporno (te onderscheiden van fictieve voorstellingen zoals in romans
of schilderijen – denk aan de sublieme Balthus). Censuurpogingen komen altijd
voort uit het verlangen om de wereld moreel te zuiveren: het is dan ook altijd
datgene dat tegen de eigen haren in strijkt dat moet worden verwijderd, nooit
datgene wat anderen storend vinden aan het eigen gedrag of de eigen meningen. Van
de moraalridders uit het verleden over de ‘verlichte’ voorlichters die het volk
wilden beschermen tegen seks en geweld tot de feministen en woke
activisten vandaag: de rode draad is de blik die niet verder reikt dan het
eigen gelijk, waarbij vrijheid vooral het dwingende verzoek is zich te
conformeren aan wat met harde hand wordt opgelegd.
Daniël Biltereyst: Verboden beelden: De verborgen geschiedenis
van filmcensuur in België, Houtekiet, Antwerpen 2020, 264p. ISBN
9789089248664. Distributie VBK België
© 2024 | MappaLibri