Non-fictie

BOEKEN NR. 1, JANUARI 2024

Rémon van Gemeren: Schitterende verontrusting: Leven en werk van Carel Willink

door Christophe Van Eecke

Wereld buiten wereld
Over leven en werk van Carel Willink
 
Als u ooit, op een verdwaalde lentedag, in de Achterhoek van Nederland belandt, neem dan de tijd voor een bezoek aan Museum More in Ruurlo, dat gewijd is aan het realisme in de moderne Nederlandse schilderkunst en de grootste collectie werken van Carel Willink in huis heeft (met name in locatie kasteel Ruurlo). Willink, die wars van artistieke modes een volkomen eigen visueel universum creëerde, is voor velen nog steeds een weinig bekend figuur, al mag hij in kringen van artistieke fijnproevers gelden als een gouden Geheimtipp. Nadat u zijn werk in het echt hebt gezien, laat het u gegarandeerd niet meer los: concreet en indringend, maar toch onwerkelijk en dreigend.
 
Willink, die in de jaren 1960 een van de meest gegeerde portretschilders van Nederland werd omwille van zijn buitengewoon vermogen om realistischer dan een foto de persoonlijkheid van zijn onderwerp te vatten, is nu zelf het onderwerp van een nieuwe biografie uit de pen van Rémon van Gemeren, die eerder onder meer een monumentale biografie van Louis Couperus publiceerde. Het is een vuistdik boekwerk geworden waarin de auteur met veel zin voor detail en nuance de ontwikkeling van Willink als mens en als kunstenaar uit de doeken doet, en vooral duidelijk maakt hoe mens en kunstenaar met elkaar vervlochten zijn. De titel, Schitterende verontrusting, zegt het allemaal, want Willink creëerde een artistiek universum dat tegelijk verontrustend was in thematiek maar ronduit schitterend in zijn esthetische kwaliteiten. Maar waar zijn werk door culturele snobs soms als kitsch werd weggezet, toont Van Gemeren aan wat zijn bewonderaars al langere tijd wisten, namelijk dat hier een moderne Nederlandse grootmeester aan het werk was die de werkelijkheid op subtiele manier naar zijn hand zette in bevreemdend mooie beelden.
 
Leven in de luwte
Willink was in menig opzicht een anachronisme. Zijn leefwereld, en ook de wereld waarmee hij zich het meest verwant leek te voelen, was in eerste instantie die van ‘de negentiende-eeuwse uitbouw van de Amsterdamse binnenstad’ die hij in zijn werk zo vaak als decor zou nemen. Willink mat zich nooit de geforceerde pose van Sturm und Drang aan die in het modernisme en later in het postmodernisme zo centraal zou staan in het kunstenaarschap-als-aanstellerig-spektakel. Een schilderij maken was, zeker voor een man die met zoveel zin voor detail schilderde, vooral gewoon heel hard werken, geconcentreerd in de afzondering van het atelier.
 
Een tweede aspect van zijn persoonlijkheid dat Willink onderscheidde van veel tijdgenoten was volgens Van Gemeren ‘iets wat hij zijn hele leven zou behouden: zijn somberheid over de aard en het lot van de mens onderdrukte een aanhoudende euforie over het bestaan, hoezeer hij daar ook van kon genieten’. De kunstenaar had dan ook een zeer sterk ontwikkeld ‘gevoel voor de betrekkelijkheid van het bestaan.’ Dat gebrek aan talent voor euforie had mogelijk ook iets te maken met het ‘negatieve beeld van seksualiteit’ dat hij heel zijn leven aanhield. Hij vond seksualiteit eerder banaal en had ‘een voorkeur voor een tamelijk steriele seksuele relatie.’ Het seksuele genot lag voor Willink ‘meer in de suggestie, de spanning, de verleiding, en niet zozeer in het “werk” in bed.’ Daar komt nog bij dat hij, opnieuw heel negentiende-eeuws, een nogal boosaardig beeld had van de vrouwelijke seksualiteit, waarbij de vrouw het hogere libido van de man gebruikt om moeder te worden. Willink had dus een beeld van seksualiteit waarbij de man het slachtoffer is van de verleidingstruken van de vrouw: een variant op de culturele trope van de femme fatale.
 
Iemand met een dergelijke persoonlijkheid is mogelijk niet voorbestemd om een avontuurlijk of liederlijk kunstenaarsleven te leiden zoals de stereotiepe mythes van de moderne kunstenaar dat doen verwachten. ‘Al in zijn eerste volwassen jaren,’ schrijft Van Gemeren, ‘regeerde in Willink de wens om een stabiel en kalm leven te leiden, in betrekkelijke afzondering.’ Die rust en kalmte zou Willink vinden bij zijn tweede echtgenote, Wilma Jauken, die hij in 1930 ontmoette en bij wie hij ‘het rimpelloze bestaan’ vond dat gekenmerkt werd door ‘eenvoud en regelmaat, die hem in staat stelden hard te werken.’ Een biografie van Willink heeft in dat opzicht weinig aan opwindende avonturen te bieden: het is vooral het portret van hoe een kunstenaar zich ontwikkelde in relatie tot zijn tijd en vooral in relatie tot zijn eigen visie op wat kunst was, wat kunstenaars doen, en wat kunst kan betekenen.
 
Dat leven in afzondering betekende ook dat Willink niet vaak diepe relaties aanging met andere mensen. ‘Ik vind het mensdom een geweldig stelletje lastposten,’ liet hij ooit optekenen. Al waren daarop unieke uitzonderingen, zoals zijn oprecht hartelijke vriendschappen met de Duitse kunstenaar Herbert Behrens-Hangeler en met de schrijver Eddy du Perron, welke laatste volgens Van Gemeren de enige man was ‘voor wie Willink gedurende zijn leven gevoelens van innige, warme vriendschap heeft gehad.’ Maar verder had de schilder het niet zo voor ‘diepgaande, romantische vriendschappen omdat hij er eenvoudigweg niet van hield veel van elkaar te weten. Het beangstigde hem als mensen te dicht bij hem kwamen.’ Tekenend voor zijn persoonlijkheid, is in die zin het feit dat Willink zich in de jaren 1950 sterk herkende in het levensgevoel dat de Franse auteur Albert Camus in zijn werk uitdroeg: de gedachte dat alles uiteindelijk zinloos is, maar dat je het leven desondanks toch aanvat en desnoods strijdend ten onder gaat. Kunst is in dat opzicht niets anders dan zinloos verzet tegen de vergankelijkheid.
 
Eigen universum
Willinks kunstopvatting lag in de lijn van zijn persoonlijkheid. Hij zag de kunstenaar als ‘een asociaal mens, die kunst maakt zonder dat dit nodig is. Vandaar dat hij in zekere mate buiten de samenleving staat.’ Dat betekent ook dat Willink zich in zekere mate kon neerleggen bij het feit dat kunstenaars om den brode hun werk moeten verkopen aan rijke mensen die dan grote sier maken door met je schilderijen te pronken. In dat opzicht had Willink een zeer lucide inzicht in de maatschappelijke realiteit van het kunstenaarschap, los van alle esoterische hete lucht die daarrond werd en wordt geblazen in geestdriftig avant-gardistische kringen. Het idee dat kunst de wereld kon veranderen of verbeteren vond hij idioot: de kunstenaar maakt zijn werk voor zichzelf en als je geluk hebt wordt het ook een succesvol product op de markt. ‘Willink zag in,’ schrijft Van Gemeren, ‘dat niets is opgewassen tegen de middelmaat, tegen de domheid en zelfzucht van de grote meerderheid.’
 
Willink werd Willink, in de zin dat hij zijn eigen artistieke stem vond, na een reis naar Italië in de herfst van 1931. Daar vond hij het materiaal voor de eerste ‘typische’ Willink: Late bezoekers in Pompeii (1931). Vanaf dan beschikte hij over zijn eigen universum: een vaak dreigend lege wereld waarin geïsoleerde figuren zich door een decor bewegen dat ofwel antiek geïnspireerd is, ofwel op het negentiende-eeuwse Amsterdam, vaak met een combinatie van anachronistische elementen. Later kwam daar ook een bescheiden diergaarde aan exotische beesten bij. Daarbij benadrukt Van Gemeren dat het hier wel degelijk om een volledig eigen wereld ging:
 
‘Willink had de opvatting dat je in een schilderij moest kunnen wandelen. Daarmee gaf hij aan dat het de illusie in je moest opwekken een andere, niet-bestaande wereld te betreden.’ Die wereld wordt beheerst door ‘een veel-voorkomend motief in zijn werk: de dreiging die elk moment kan ontstaan, of de ramp die al dreigt, of al heeft plaatsgehad.’
 
Dat unieke universum was in belangrijke mate uitdrukking van Willinks gevoel dat de kunstenaar buiten de wereld stond. Wat achter de vaak als surreëel ervaren onwerkelijkheid van zijn schilderijen schuilgaat ‘is simpelweg een matig concreet engagement. Dat werd aangewakkerd door een gevoel dat juist heel krachtig door zijn aderen ging: een gevoel van chaos, een onvermijdelijk gebrek aan ordening.’ Alles in de werkelijkheid is zo complex en veellagig dat eenduidige keuzes of stellingnames, zoals die van de ‘geëngageerde’ kunstenaar zo vaak worden verwacht (en die zoveel moderne en hedendaagse kunst zo modieus-oppervlakkig maken), onzinnig en betekenisloos lijken. Voor Willink was de kunstenaar iemand die weliswaar veel piekerde over de wereld, maar zich nooit engageerde omdat elk engagement illusoir is, want gebaseerd op een ongefundeerd idee van hoe de wereld echt in elkaar zit. Engagement, dat doortastend wil zijn, is altijd een simplistische reductie van de complexe werkelijkheid. De irreële elementen in Willinks werk houden die simplistische eenduidigheid op afstand, maar zijn tegelijk ook een soort estheticistische afwijzing van een geëngageerd kunstenaarschap: Willink beweegt zich louter in zijn eigen wereld.
 
De onwerkelijke sfeer in Willinks schilderijen wordt versterkt door zijn fotorealistische manier van schilderen. De manier waarop hij nuances van stof en licht in een aantal van zijn portretten behandelde werd hem bijvoorbeeld door geen enkele andere hedendaagse kunstenaar nagedaan. Uiteraard ligt in die figuratieve precisie iets van de strijd tegen de vergankelijkheid: een poging om in het beeld iets te bewaren dat in de tijd en de beleefde ervaring door je vingers glipt. Belangrijk hierbij is evenwel dat Willink die ‘welhaast fotografische scherpte gebruikte voor zowel de voorgrond als de achtergrond. Doordat het voor een menselijk oog onmogelijk is in werkelijkheid dingen zo te zien, gaat het geheel wat verstarren.’ Ook op die manier werken zijn beelden vervreemdend en dreigend: ze hebben een aanwezigheid die heel indringend is, maar tegelijk onwerkelijk omdat de wereld zich opdringt met een scherpte die de werkelijkheid gewoon niet heeft, althans niet zoals wij haar kunnen zien.
 
Late furie
Na de Tweede Wereldoorlog brak voor Willink een donkere periode aan. Naarmate de modieuze avant-garde de abstracte toer op ging, in Nederland uiteraard met de doorbraak van Cobra, werd Willink steeds meer als een wandelend anachronisme beschouwd, wat onder meer leidde tot een veelbesproken polemiek naar aanleiding van een belangrijke tekst tegen de abstractie die hij in de zomer van 1949 in het tijdschrift Libertinage liet verschijnen. Dat was volgens Van Gemeren ‘een belangrijk en triest moment in zijn leven: het punt waarop hij moest erkennen dat figuratieve schilders als hij het verloren hadden van jongere, abstracte collega’s.’ Willem Sandberg, de invloedrijke kunstpaus die het Stedelijk Museum in Amsterdam bestierde, werd Willinks openlijke nemesis in een kunstwereld die Willink als een achterhaald en irrelevant fossiel beschouwde. Er zou pas een kentering komen in de waardering in de jaren 1960, toen Willink stap voor stap tot een nieuwe eminentie kon opstijgen. Het is heel tragisch dat zijn geliefde echtgenote Wilma, die in 1960 overleed, die nieuwe waardering nooit heeft mogen meemaken.
 
Die nieuwe eminentie ging niet onopgemerkt voorbij, en niet enkel om artistieke redenen. De rimpelloze rust die Willink bij Wilma had gevonden, werd namelijk van de kaart geveegd in de jaren 1970, toen hij de enige echt grote fout van zijn leven maakte: een huwelijk met de veel jongere Mathilde de Doelder. Deze door en door narcistische jonge vrouw zou van de jaren 1970 een hel maken voor de bejaarde Willink. Ze gooide zijn geld door ramen en deuren, daarbij vlijtig geholpen door de modeontwerpster Fong-Leng, wier peperdure ‘creaties’ zij zich maar al te graag liet aanmeten. Daarnaast ontspoorde haar gedrag stelselmatig. Naarmate zij de greep op Willink verloor, en zeker nadat hij een relatie begon met Sylvia Quiël, die naderhand zijn vierde en laatste echtgenote zou worden, nam Mathildes agressie buitensporige proporties aan. In die mate dat ze Willink op een bepaald moment met een bijl te lijf ging en ook een subliem portret van Wilma brutaal vandaliseerde.
 
De echtscheiding van Mathilde kostte Willink uiteindelijk een klein fortuin. Maar het ergste was misschien nog wel dat Mathilde zijn rimpelloze leven aan diggelen sloeg: plots werd de bejaarde Willink een society-figuur die dankzij zijn opvallende jonge vrouw, een fenomeen in mediagenieke kringen, op de glammerpagina’s van de roddelpers belandde. Willink, een serieus kunstenaar als geen ander, werd plots wat we vandaag een BN’er of BV zouden noemen: iemand wiens privéleven werd uitgeplozen door riooljournalisten zoals de toen beruchte en gevreesde Henk van der Meyden. De ontspoorde Mathilde ging uiteindelijk aan haar eigen zelfabsorptie ten onder: zij pleegde niet lang na de echtscheiding zelfmoord, al blijft onopgehelderd of zij eventueel het slachtoffer is geworden van een afrekening in het drugsmilieu.
 
Gouden Herfst
Toen Mathilde eenmaal uit zijn leven was verdwenen, kon Willink nog van een aantal rustige jaren genieten met zijn vierde echtgenote, Sylvia. Zij was niet alleen een warme en intelligente persoonlijkheid, die zeer zorgzaam omging met haar man, maar bovendien ook zelf een krachtige artistieke persoonlijkheid die eveneens in een fotorealistische trant werkte. Zij zette haar eigen carrière op een laag pitje om voor Willink te zorgen, die op het eind van zijn leven aan kanker leed, en komt uit het boek naar voren als een bijzonder innemende persoonlijkheid. Tegelijk kon Willink, die nu snel zwakker werd, in de vroege jaren 1980 nog genieten van de erkenning die hem nu ten deel viel: hij kreeg eindelijk zijn verdiende plaats in de hoogste regionen van het Nederlandse kunstenaarspantheon.
 
Daarmee legt Van Gemeren de draad van Willinks levensverhaal neer: een lang leven tegen de achtergrond van de artistieke twintigste eeuw. Van Gemerens biografie is uitmuntend, tot in het detail uitgeplozen en bovendien schitterend geïllustreerd met verschillende kleurkaternen. Als het boek zich hier en daar iets te veel in details verliest (zo hadden we bij een aantal tentoonstellingen niet van elke inmiddels vergeten middelmatige recensent hoeven weten wat ze ervan dunkten), dan staat daar tegenover dat Van Gemeren er beter dan veel andere biografen in slaagt om de persoonlijkheid van zijn onderwerp tastbaar te maken. Na lectuur van dit boek heb je wel degelijk het gevoel dat je vat hebt op de persoonlijkheid van Willink, dat je begrijpt waarom hij leefde hoe hij leefde, en ook waarom hij het soort werk maakte dat hij maakte. Dat hangt samen met een tweede deugd: Van Gemeren brengt de evolutie van het kunstenaarschap heel bekwaam in kaart en slaagt er ook wonderwel in om vat te krijgen op Willinks poëtica.
 
Het resultaat is dan ook een biografie waarvan je je niet alleen, en zelfs niet in hoofdzaak, de uitwendige voorvallen uit het leven herinnert, maar vooral de persoonlijkheid en het werk van de persoon wiens leven hier ter inspectie wordt voorgelegd. Met deze monumentale biografie heeft Willink het monument dat hij, als kunstenaar en als mens, verdient.
 
Rémon van Gemeren: Schitterende verontrusting. Leven en werk van Carel Willink, Boom, Amsterdam 2023, 628 p. : ill. ISBN 9789024434961

deze pagina printen of opslaan