Nederlands proza

BOEKEN NR. 4, APRIL 2018

Peter Verhelst: Voor het vergeten

door Laurent De Maertelaer

In memoriam matris
Geheel onverwacht overlijdt de moeder van Peter Verhelst. De familie is in diepe rouw, hulpeloos ten aanzien van het  verlies, bezorgd over de vader die alleen achterblijft. Op zoek naar betekenis en troost verschuilt de ontredderde schrijver zich waar hij veilig is, in breed uitwaaierende, onwereldse verhalen-in-verhalen, zoals alleen Verhelst die kan vertellen. Voor het vergeten troont de lezer mee naar nieuwe wonderlijke werelden waar edelherten, mythologische figuren, bomen en witte katten de dienst uitmaken.
 
Voor het vergeten opent met een gedicht dat Verhelst schreef naar aanleiding van ‘Twins’, een sculptuur van kunstenaar en goede vriend Johan Tahon. Deze twee levensgrote bronzen vrouwenbeelden zijn een hedendaagse interpretatie van de relatie tussen het Jodendom en het Christendom. Naast iedere vrouw staat een ladder, eveneens een centraal beeld in het gedicht:
 
Wie zal de ladder uit de boom
Het dansen van vuur door de lont
Het krachtige merg van de ladder uit de boom hakken?
 
Met hetzelfde gedicht eindigt de roman, zij het in een licht gewijzigde vorm (een hebbelijkheid van Verhelst die erom bekend staat zijn gedichten voortdurend bij te schaven).
 
Misschien gaat het gedicht over een Jacobsladder, die rechtstreeks naar de hemel leidt? Zo lijkt het althans, want plots bevindt de lezer zich in een hoofdstuk met als titel ‘Leoniden’, de meteorenregen die piekt in de maand november en in diezelfde periode voor vurig spektakel zorgt in het zwerk. Een hemelkaart van de Leoniden de nacht waarin Verhelsts moeder overlijdt, van 17 op 18 november 2015, leidt het hoofdstuk in.
 
Na de hemelkaart start het vertelprocédé dat Voor het vergeten gaande houdt. Enerzijds brengt ik-verteller Verhelst autobiografisch verslag uit van de dagen na zijn moeders overlijden, aangevuld met herinneringen en de beslommeringen om alles geregeld te krijgen. Anderzijds gaan deze hedendaagse en realistische sequenties naadloos over in koortsachtige visioenen, essayistische uitweidingen over de dood en verhalen die wortelen in de klassieke mythologie, met Ovidius’ Metamorfosen als primaire bron. Op deze verhalen-in-verhalen-methode heeft Verhelst het patent en de toevoeging van autobiografische elementen herinnert aan zijn vorige roman, De kunst van het crashen.
 
Tijdens de nacht waarin Verhelsts moeder bezwijkt aan een hartaderbreuk (‘Wat een mooie dood voor iemand die panisch was voor het sterven. Adem in. Hartaderbreuk. Stikdonker.’) zijn twee edelherten verwikkeld in een strijd op leven en dood. Wanneer Verhelsts vader zijn echtgenote vindt, verandert ze voor zijn ogen in een boom:
 
‘Het kan niet langer dan enkele seconden hebben geduurd: een zware loomheid overweldigde haar, over haar zachte borst schoof een fijne schors, haar haren werden bladeren, haar armen takken, haar voeten tot wortels verstard. Haar gezicht omkranst door een kruin.’
 
Ook de verteller zelf ervaart een gelijkaardige gedaanteverwisseling wanneer hij in een koortsdroom een houten trap opgaat:
 
‘Ik proef donker, sapdoorlopen hout, zoet merg.
Ik bevind me in het hout. In de boom waaruit de planken werden gezaagd voor de treden en de leuning.’
Het zuchten van de boom. De trage, trage bloedsomloop van de boom.’
Een zware loomheid overweldigt me. Over mijn borst schuift fijne schors. Mijn haren lopen uit in bladeren, mijn vingers in takken, mijn voeten in wortels. Uit mijn hals, mijn oren, mijn schedel komt, als een gewei, de kruin.’
 
De nacht voor de begrafenis kan de verteller de slaap niet vatten en zoekt informatie op het internet over sterven en rouwen. Enkele passages jaagt hij door Google Translate (‘vanaf nu leef ik in een Google translation van de wereld die ik dacht te kennen.’) en duiken doorheen het boek onverwachts op, wat ontregelend werkt, bijvoorbeeld:
 
‘FACE PAIN / GEZICHT PIJN
Het verliezen van iemand schelen of iets dat essentieel is voor hun bestaan kan overweldigend zijn en natuurlijk vertaalt zich in pijn.’
 
Ook het einde van Lewis Carrolls nonsensgedicht The hunting of the Snark (1883) krijgt een hilarische Google-vertaling. De ‘snark’ zelf steekt hier en daar nog eens de kop op.
 
Na het verdwijnen van de moeder staat de vader centraal, niet langer als rots in de branding maar als een gehalveerd man, van een stuk in de tachtig, met volwassen kinderen die hun eigen gezin en zorgen hebben:
 
‘Mijn vader is zo met mijn moeder vergroeid dat hij vanaf nu elke vezel van zijn lichaam, alles wat hij denkt en doet los zal moeten knippen. Alles zal voor de eerste keer zijn. Hij zal broos worden en kleiner, bleker, magerder, gebogen. Hij zal de komende weken niet over mijn moeder kunnen zwijgen. Zijn mond loopt over, zolang hij zijn mond niet over haar houdt, ziet hij haar in zijn woorden rondlopen.’
 
Toch is de moeder immer aanwezig, de herinnering wordt bijna tastbaar:
 
‘Hij zal me enkele weken later vertellen dat hij voelde dat ma weer naast hem lag – fantoomgeluk.’
 
De verteller heeft enkele schrikwekkende visioenen, maar vindt troost in wat hij kent: literatuur, kunst en taal. Bekende mythes (Pyrrha, Echo, Apollo en Daphne) zet hij volledig naar zijn hand en maakt er een soort hedendaagse sprookjes van, moderne versies met verwijzingen naar zijn eigen obsessies, in het bijzonder moderne kunst. In zijn duiding van twee schilderijen van Luc Tuymans — waaraan Verhelst onvrijwillig moet denken wanneer hij een man met een spade meent te zien in het park vlakbij zijn huis — zit een sleutel verborgen om de associatieve vertelmethode van Voor het vergeten te doorgronden:
 
‘Gesprekken tussen kunstwerk en toeschouwer zijn per definitie uitwisselingen van misverstanden. De toeschouwer weet natuurlijk dat wat op het doek staat niet samenvalt met de werkelijkheid. Elk schilderij berust op het lost-in-translation-principe: altijd is de werkelijkheid onvertaalbaar. Net die lost in translation laat de toeschouwer/lezer toe die met de eigen biografie op te vullen. Niet alleen met de echte biografie (de feiten), maar ook met een parallelle biografie waarin herinneringen, droomflarden, associaties als dominosteentjes andere dominosteentjes in beweging zetten.’
 
Zo duikt het schilderwerk ‘Suprematische compositie wit op wit’ (1918) van Kazimir Malevitsj — een wit kantelend vierkant op een witte achtergrond — op in een koortsachtige droom en wordt het een onderdeel van het rouwproces:
 
‘Mijn vader buigt zich over het gezicht van mijn moeder.
Een man buigt zich voorover naar een schilderij (armen op de rug) en ziet een kantelend wit vierkant op een witte achtergrond. Het vierkant (met grove borstel geschilderd) lijkt op het eerste gezicht steriel wit en leeg, maar krioelt bij nader inzien van het leven. Als een katoenveld in volle bloei (in de wind).
Als een waterval (close-up van het schuimende, kolkende water dat zich tussen twee rotsen door in de diepte stort).
Als een bevroren waterval die als een gigantische druipsteen van een rotswand af hangt.’
 
Dan gaan de dominostenen aan het tuimelen. Wit roept sneeuw op, wat de verteller doet denken aan het verhaal ‘Sneeuwen’ van Robert Walser en diens eenzame dood tijdens een wandeling in de sneeuw, een dood wellicht ook veroorzaakt door een hartaderbreuk. Dit overrompelende beeld van de overleden Walser zet de verteller aan tot acht korte, poëtische schetsen over de ‘man in de sneeuw’. Sneeuw is volmaaktheid, kristallen sublimatie:
 
‘De illusie dat met elk smeltend sneeuwkristal schoonheid verloren gaat die nooit kan worden herhaald. Onherroepelijk.
Het onleefbare gevoel dat het geheel ten onder gaat als één detail verloren gaat.
Eeuwige volmaaktheid ligt op de toppen van de bergen.’
 
Wit is de kleur van de leegte, het niets en het gemis:
 
‘Verdwijnen. Verlies. Afwezigheid. Absence. Vergeten. Wit vierkant, oplossend in een groter, wit vierkant.
Juist omdat hij er niet meer is, schrijf ik over de man. (Juist omdat mijn moeder er niet meer is...)’
 
Wit is ook de leegte van het vierkant van Malevitsj, maar er zit een onmiskenbare dynamiek in die leegte, een potentieel waar Verhelst gretig op ingaat:
 
‘Volgens kunstenaar Yves Klein bestaan de kunstwerken uit hun afwezigheid en betekent de leegte niet noodzakelijk verlies, maar vooral mogelijkheid, begin en einde tegelijk’
 
Die leegte wordt opgevuld met herinneringen, verhalen en metaforen. Alle boeken zijn metaforen, stelt hij, dus ook Voor het vergeten:
 
‘Metaforen zijn tegelijk monument (herinneringen) en ruïne (vergeten). Bouwsels van een surrogaatgeheugen. Een gesimuleerde, levensvatbare wereld.’
 
Het deel ‘Metaformosen 2’ [sic] opent met Verhelsts prachtige gedicht ‘Voor het vergeten’, alweer in een versie die enkel voor de roman bestemd lijkt waaraan het zijn titel uitleent. Dit gedicht heeft namelijk nog twee andere versies: in de bundel Wij totale vlam (2015) en in Verhelsts vorig jaar verschenen bloemlezing Koor, een keuze uit de poëzie (1987-2017). Hoe het zij, in dit deel zoekt Verhelst verklaringen en houvast in zijn werk voor het theater.
 
Voor de theatervoorstelling Kroniek (of een man ligt dood in zijn appartement sinds 28 maanden) —niet geheel ontoevallig over ‘de wil om vergeten te worden’, volgens de site van NTGent — vertaalde Verhelst ‘9 contemplaties over de onreinheid van het lichaam’ die horen bij de gouaches van de zeventiende-eeuwse Japanse schilder Morishige. In deze reeks worden de verschillende stadia van ontbinding van het lijk van een adellijke dame in detail beschreven en uitgebeeld. De dichter wordt er sprakeloos van:
 
‘Probeer eens jouw verdriet te beschrijven in plaats van dat van je vader.
‘Ik...’
Lange stilte.
Herinneringsschimmel.
Verbeeldingsfungus.
Verdrietzwammen op wanhoopsbomen. Doorschijnende draden schieten uit wolkwaas.’
 
Er volgen nog meer vallende dominostenen, om nieuwe verhalen aan te tikken en op te starten. Een boek over Japanse tuinen ligt op Verhelsts schrijftafel: voor hem de aanleiding om enkele haiku’s neer te pennen en zich te verliezen in filosofische bespiegelingen over in golven geveegde kiezelpaden. Wat hem brengt tot een intrigerende contemplatie over het stilleven, ook wel ‘nature morte’ genoemd, waardoor hij aan zijn opgebaarde moeder wordt herinnerd. In een droomachtige sequentie krijgt de verteller bezoek van een ‘hertman’, de Actaeon van zijn verdriet:
 
‘In het ziekenhuis lees ik in Metamorfosen het verhaal van Actaeon die per ongeluk de godin van de jacht, Diana, naakt ziet baden in een meer. De tomeloze blik van Actaeon. De blik van mijn vader. Als straf gooit Diana water in het gezicht van Actaeon, die uit zijn voorhoofd een gewei voelt schieten. Zijn oren worden puntig, zijn handen en voeten stollen tot hoeven en door zijn poriën dringt zich een vacht. Even later wordt hij in de gedaante van een hert door zijn eigen jachthonden verscheurd.’
 
Volgt een verhaal over Orpheus, ‘Meneer O’, die net als de schrijver 'een vrouw' verloor:

‘Orpheus, zoon van Apollo, verloor zijn vrouw Eurydice. Hij ging naar de Onderwereld en speelde er muziek die zo ontroerde dat hij Eurydice weer mocht meenemen, op voorwaarde dat hij niet achter zich keek. Wat hij uiteraard wel deed, waardoor hij haar onherroepelijk verloor.’
 
Ook dit verhaal genereert nog maar eens een ander verhaal, ‘Het huis met de twee cipressen’. En zo wordt Voor het vergeten een eindeloos, duizelingwekkend verhalenkabinet à la Tongkat (1999):
 
‘Stel dat er een Eurydice bestaat die op zoek gaat naar haar Orpheus. En stel dat ze die vindt. Dat ze hem ervan kan overtuigen een contract te ondertekenen. Wat staat er dan in dat contract? (Zie je haar staan in een huis, onzeker nog, haar armen gekruist? En zie je hem staan denken terwijl hij doet alsof hij een schilderij bestudeert – om tijd te winnen? In dat huis, aan de twee cipressen.)’
 
In het indrukwekkende deel ‘Lichtgevende tuin’ komt de gehele mythologie uit de roman samen in een grandioze finale. Hier mythologiseert Verhelst de laatste momenten van zijn moeder, met een centrale rol voor Charon (de man die de doden per boot naar de onderwereld brengt) en Echo (de onfortuinlijke nimf die werd afgewezen door Narcissus en van verdriet enkel de woorden van anderen kon herhalen). De Echo-figuur weerklinkt ook in de slotregels van het gedicht ‘Tegen het vergeten’, dat ik hieronder weergeef in de versie uit Koor:
 
‘Niet hoe je was, hoe je op je ellenbogen achterover leunend,
zo bleek was je,
hoe we keken – niet vergeten,
niet het zich zuchtend openvouwen – nooit vergeten,
niet hoe het had kunnen zijn, hoe we hadden willen zijn.
Wat van ons verloren is gegaan.
Wie van ons verloren ging.
Laten we ons elkaar zo herinneren
voor de herinneringen dingen met ons doen.
Laten we op onze ellenbogen achteroverleunend naar elkaar kijken,
een fonkeling in het wachten, een nauwelijks hoorbare zucht, tot we
oplossen in het vallende duister.
De echo van je zucht.
De echo van de echo van je zucht.’
 
Op het einde van Voor het vergeten heeft de vader een nieuwe vriendin, als een linde en een eik verstrengelen ze zich in elkaar, net zoals in de mythologie Philemon en Baucis dat deden:
 
‘Omdat het bejaarde echtpaar, Philemon en Baucis, de goden Zeus en Hermes zo gastvrij ontving, werd hun de gunst verleend om samen te sterven. Ze veranderden na hun dood in een linde en een eik die zich met elkaar verstrengelden.’
 
Dit beeld brengt opnieuw ‘Twins’ van Tahon voor de geest. De roman eindigt dan ook met hetzelfde gedicht als waarmee hij begon, en jawel, opnieuw in een licht gewijzigde vorm. De cirkel is rond, de ladder kan worden beklommen, het rouwen kan beginnen.
 
Voor het vergeten is een finaal bijzonder aangrijpende mystificatie waarin Verhelst de wapens gebruikt die hij kent — zijn taal, zijn verbeelding — om de leegte die achterblijft min of meer zin te geven en op te vullen. Het maakt van dit uitzonderlijke moederboek een imposant mausoleum, een blijvende herinnering, waar niets verloren gaat, zolang we niet vergeten.

Peter Verhelst: Voor het vergeten, De Bezige Bij, Amsterdam 2018, 354 p. ISBN 9789403105208. Distributie: Standaard Uitgeverij 

deze pagina printen of opslaan