Door de geschiedenis heen vinden we verhalen die gefocaliseerd
en/of verteld worden door een kind, maar bedoeld zijn voor volwassenen.
Beroemde voorbeelden zijn Tom
Sawyer en Huckleberry Finn van Mark Twain, Wat Maisie wist van
Henry James, Spaar de spotvogel van Harper Lee of de verhalen over Adrian Mole van Sue Townsend.
Aan het begin van de eenentwintigste eeuw zien we steeds meer volwassenen- of
cross-overromans met een kind als protagonist. De bekendste voorbeelden zijn
waarschijnlijk Extreem luid &
ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer en De jongen in de gestreepte pyjama van John Boyne. Maar je hebt ook het recent verfilmde De boekendief van Markus Zusak of Boetekleed (Ian McEwan),
De verzamelde werken
van T.S. Spivet (Reif Larsen), Pigeon English (Stephen Kelman)… De lijst blijft uitdijen, met als recentste
voorbeelden onder meer Moorkop, of hoe ik
eropuit trok om de wereld te redden van
Martin Horváth, De jongen die met
honden kon praten van Joanna Gruda en Hou je mond en zeg iets van Matt Greene.
Wanneer een
volwassen lezer zo’n verhaal leest, wordt hij gedwongen zich te identificeren
met een personage dat ver van hem afstaat qua leeftijd en kennis. De
focalisator zal bepaalde dingen niet kunnen plaatsen die de volwassen lezer wel
begrijpt. Viktor Shklovsky (1917) noemt dit ostranenie ofwel
vervreemding. Wanneer gebeurtenissen op een vervreemdende manier getoond
worden, hebben ze volgens hem nog steeds de schok van het nieuwe, waardoor de
lezer extra geprikkeld wordt en ze aandachtiger registreert. Shklovky’s theorie
biedt een mogelijke verklaring voor de populariteit van sommige van deze
boeken, bijvoorbeeld De jongen in de
gestreepte pyjama. Doordat we Auschwitz zien
door de ogen van een kleine jongen, die geen besef heeft van de politieke
situatie en zich in zijn kinderlijke onschuld afvraagt waarom zijn nieuwe buren
altijd in pyjama lopen en nooit voor het eten uitgenodigd worden, wordt de
onmenselijke wreedheid van de Holocaust extra in de verf gezet. Maar hoewel de
theorie van Shklovsky goed toepasbaar is op de hierboven genoemde boeken, is ze
niet zaligmakend. Ten eerste is het gebruik van een kind als focalisator ook
weer niet zó vervreemdend, zeker in vergelijking met het voorbeeld dat
Shklovsky zelf aandraagt: Lev Tolstojs kortverhaal ‘Kholstomer’, dat
gefocaliseerd wordt door een paard. Immers, alle volwassenen zijn ooit kind
geweest, maar niemand weet hoe het is om een paard te zijn. Met de groeiende
populariteit van romans met een jonge focalisator vervaagt bovendien het
vervreemdende effect.
Toch geloof ik dat het gebruik van jonge
focalisators in de volwassenenliteratuur meer is dan alleen een literaire
trend. Het is namelijk opvallend dat vrijwel alle hierboven genoemde romans
zich kenmerken door de keuze voor heftige onderwerpen: dood, geweld,
ontvoering, verkrachting, echtscheiding... Sommige boeken behandelen een
collectief trauma, zoals de Tweede Wereldoorlog of 9/11, andere zijn gebaseerd
op persoonlijk leed. Maar allemaal verhalen ze, in meer of mindere mate, over
ingrijpende gebeurtenissen. En de manier waarop ze dat doen, door deze
gebeurtenissen te presenteren vanuit de gelimiteerde blik van het kind,
weerspiegelt de traumatische ervaring.
Breuk tussen zien en begrijpen
De Franse psychiater Pierre Janet (1919) omschrijft de werking
van trauma als volgt. Hij maakt een onderscheid tussen drie manieren van
herinneren: habit memory, narrative memory en traumatic memory. Het eerste is het gedachteloos registreren van informatie, een
eigenschap die zowel bij mensen als dieren voorkomt; het tweede is het
interpreteren van die informatie, er betekenis aan toekennen, een uniek
menselijke eigenschap. Bij sommige ervaringen is dit laatste niet mogelijk,
omdat ze té choquerend zijn, alle begrip te boven gaan. In dat geval spreken we
van een trauma.
De term traumatic memory is
dus eigenlijk een contradictie, want een traumapatiënt is niet in staat om zich
een gebeurtenis te herinneren of deze na te vertellen. In plaats daarvan
herbeleeft hij hem keer op keer. Simpel gezegd: bij een trauma is er sprake van
een breuk tussen zien (iets ervaren) en begrijpen (die ervaring kunnen
navertellen). Diezelfde discrepantie zien we terug in de vertelsituatie van
volwassenen- of cross-overromans die gefocaliseerd worden door een kind: de
jonge protagonist begrijpt bepaalde gebeurtenissen niet, of interpreteert ze
verkeerd, omdat ze buiten zijn denkkader vallen. Dit onderstreept de
onbegrijpelijkheid van de gebeurtenissen, maar er gebeurt meer. Doordat de
lezer zich identificeert met de naïeve kinderblik, ontstaat er een leeservaring
die gelijkenissen vertoont met een traumatische ervaring.
Deze
theorie baseer ik op het onderzoek van Ernst Van Alphen, dat zich richt op de
doorwerking van de Holocaust in diverse kunstvormen. De kunstwerken die Van
Alphen aandraagt, zijn alle performatief: het publiek ervaart direct een aspect
van de Holocaust. Volgens Van Alphen spreken we daarom niet van een
representatie, maar eerder van een herbeleving (in Art in Mind (2005) gebruikt hij de term ‘re-enactment’). Hoewel hij in zijn
onderzoek voornamelijk beeldende kunst analyseert, bekijkt Van Alphen ook
literatuur (onder meer life writing). Hij stelt dat een Holocaust-herbeleving
moeilijk te bewerkstelligen is in een roman. De essentie van trauma is immers
dat de gebeurtenis niet kan worden naverteld, omdat dit begrip impliceert. In
de romans die ik hierna behandel, wordt het verhaal echter getoond door de ogen
van een personage dat de gebeurtenissen niet kan plaatsen. Het trauma, de breuk
tussen zien en begrijpen, uit zich in de vertelsituatie van de roman, en –
ervan uitgaande dat de lezer zich identificeert met de onwetende focalisator –
ook in de leeservaring, hetgeen deze romans performatief maakt. Natuurlijk
berust deze theorie op een premisse dat de lezer zich ook daadwerkelijk
identificeert.
Focaliseren en vertellen
In De jongen in de gestreepte pyjama van John Boyne, De boekendief van
Markus Zusak en Extreem luid &
ongelooflijk dichtbij van Jonathan Safran Foer is
het kind telkens het belangrijkste personage en beleeft de lezer het merendeel
van de gebeurtenissen door zijn ogen. Anders gezegd: alle boeken hebben een
kind als focalisator. Het kind is echter niet altijd degene die het verhaal vertelt.
In De theorie van
vertellen en verhalen (Coutinho, 1986) maakt Mieke
Bal een duidelijk onderscheid tussen drie verschillende narratieve lagen in een
roman: de geschiedenis, het verhaal en de tekst. De geschiedenis is een reeks
van (chrono)logisch gerelateerde gebeurtenissen, die worden ervaren of
veroorzaakt door acteurs, agenten die handelingen uitvoeren. Ze is opgebouwd
uit diverse elementen: de gebeurtenissen, acteurs, tijd en plaats. Door deze
elementen op een bepaalde manier te organiseren, ontstaat er een verhaal met
specifieke kenmerken. De volgorde van de gebeurtenissen kan bijvoorbeeld
veranderen naar niet-chronologisch, met flashbacks en flashforwards; de acteurs
worden personages met individuele karaktereigenschappen; en de gebeurtenissen worden
gepresenteerd vanuit een bepaalde optiek, meestal die van het hoofdpersonage.
Dit is de focalisator, de instantie die ziet. In de laag van de tekst, ten
slotte, wordt het verhaal omgezet in taal. Het wordt verteld door een agent —
niet de auteur, maar een fictieve woordvoerder. Dit is de verteller, de
instantie die spreekt. Dankzij deze verhaallagen kan er een duidelijk
onderscheid worden gemaakt tussen de focalisator en de verteller. In De jongen in de gestreepte pyjama worden de gebeurtenissen bijvoorbeeld gefocaliseerd door Bruno,
terwijl het verhaal verteld wordt door een anonieme instantie, door Bal ook wel
de externe verteller genoemd. Tussen die twee instanties bestaat een duidelijke
discrepantie in kennis, bijvoorbeeld in het volgende citaat:
‘Hij schoof zijn voeten tegen elkaar en liet zijn
arm in de lucht schieten voordat hij zijn hielen tegen elkaar klikte en met een
zo laag mogelijke, duidelijke stem – net als die van vader, voor zover hem dat
lukte – zei hij de woorden die hij altijd zei als hij afscheid van een militair
nam. Heil Hitler,’ zei hij, wat, voor zover hij wist, een andere manier was om
te zeggen: ‘Tot ziens en een prettige dag verder’.
Voor de oudere lezer schept de neutrale beschrijving van de
verteller een duidelijke context, zeker in combinatie met de term Heil Hitler. Die context contrasteert met de naïeve interpretatie van de
onwetende (en duidelijk geïndoctrineerde) jonge focalisator. De verteller wijst
er bovendien op dat Bruno’s kennis van de situatie beperkt is (‘voor zover hij
wist’). Een andere mogelijkheid is een vertelsituatie zoals die in Extreem luid & ongelooflijk dichtbij. In dat boek is Oskar zowel de focalisator als de verteller
(samen met zijn grootouders), ofwel twee
verschillende instanties, gemanifesteerd in hetzelfde personage. De
Oskar die het verhaal vertelt, is een andere Oskar dan het personage dat de
gebeurtenissen focaliseert. Hij bevindt zich op een later punt op de fictieve
tijdschaal. Hoewel hij nog steeds een negenjarig jongetje is, is heeft hij meer
levenservaring. Dat merken we bijvoorbeeld aan passages als deze: ‘Inmiddels ben ik het niet meer, maar vroeger was ik atheïst,
wat wil zeggen dat je niet gelooft in dingen die je niet kunt waarnemen. Ik
geloofde dat als je dood was, je voor altijd dood was, en niets meer kon
voelen, zelfs niet meer kon dromen. Niet dat ik nu wél geloof in dingen die je
niet kunt waarnemen, want dat doe ik nog steeds niet. Maar ik geloof wel dat
het allemaal uiterst ingewikkeld ligt.’
Hier zien we een duidelijke onderscheid tussen de focalisator
(de atheïst) en de verteller (wiens wereldbeeld verruimd is), ook al worden
beide functies uitgevoerd door hetzelfde personage. Door de focalisator en de
verteller te beschouwen als twee aparte instanties, die eventueel verenigd
kunnen worden in hetzelfde personage, kan een link worden gelegd met de
traumatheorie van Janet en Van Alphen. Zien (iets ervaren) en vertellen
(betekenis toekennen aan die ervaring) manifesteren zich immers in twee
verschillende instanties, hetgeen een breuk tussen deze twee functies mogelijk
maakt. In De jongen in de
gestreepte pyjama is dit redelijk evident: de
focalisator is een naïef negenjarig jongetje dat de gebeurtenissen rondom
Auschwitz niet begrijpt, omdat hij geen kennis heeft van de politieke situatie.
Het vertellen (en dus het begrijpen) is gelokaliseerd in een andere instantie,
de externe verteller. Maar hoe zit het met de romans waarin het kindpersonage
zowel de focaliserende als de vertellende instantie is? Een goed voorbeeld is Extreem luid & ongelooflijk dichtbij, waarin de negenjarige Oskar getraumatiseerd is door de dood
van zijn vader. Toch is Oskar in staat om de gebeurtenissen na te vertellen,
wat suggereert dat hij zijn trauma verwerkt moet hebben. Sterker nog, ik denk
dat juist het vertellen over zijn ervaringen een deel is van het
verwerkingsproces. Paul Ricoeur stelt immers dat mensen betekenis toekennen aan
het leven door middel van verhalen (in Time and Narrative,
1983). Het leven is volgens Ricoeur een opeenvolging van ongerelateerde
incidenten, maar doordat wij causale verbanden leggen, creëren we een illusie
van coherentie. Niet voor niets worden mensen die een ingrijpende gebeurtenis
meegemaakt hebben, vaak geadviseerd om hun ervaringen op te schrijven: erover
vertellen helpt om ze te verklaren.
Met Ricoeur in het achterhoofd,
viel het mij op dat veel jonge protagonisten letterlijk bezig zijn om hun
ervaringen in verhaalvorm te gieten.In De boekendief schrijft
Liesel een boek, haar eigen versie van het verhaal dat de lezer leest, en geeft
de roman daarmee een metafictionele dimensie. In Het wonderbaarlijke voorval met de hond in
de nacht werkt Christopher in
opdracht van zijn therapeute aan een detectiveverhaal, in Extreem luid & ongelooflijk dichtbij maakt Oskar een scrapbook over 9/11 en Het ware verhaal van het monster Billy
Dean is gepresenteerd alsof Billy
het zelf geschreven heeft, in fonetisch schrift vol spelfouten. Ook Alex, het
hoofdpersonage in Matt Greenes Hou je mond en zeg iets, schrijft
zijn ervaringen op. Hij oefent voor een essay dat deel uitmaakt van het
toelatingsexamen van een prestigieuze school. Maar of er voor de ‘wereldwijze
cynicus van bijna dertien’ daadwerkelijk een toekomst op Tallow Chandlers’
Jongensschool is weggelegd, blijft lange tijd onzeker. Alex heeft namelijk een
hersentumor die mogelijk terminaal kan zijn. Al deze boeken hebben één ding
gemeen: het gebruik van een jonge focalisator en/of verteller dwingt de lezer,
meer nog dan in andere literaire romans, om tussen de regels door te lezen. Het
gaat tenslotte om zware thema’s. De dood, zeker die van een twaalfjarige, is
een onderwerp dat moeilijk in taal te vatten is, omdat het buiten onze
conventionele denkkaders valt. Hetzelfde geldt voor collectieve trauma’s als
9/11 of de Holocaust. Doordat we in deze boeken lezen over onderwerpen waar
geen woorden voor zijn, weerspiegelt onze leeservaring een traumatische
ervaring. En zo kan ook literatuur een performatief medium zijn, een
herbeleving in plaats van een representatie.
deze pagina printen of opslaan