Beschouwingen

Tussen waar en waan: * Over de boeken van David Almond

door Peter van den Hoven

Er is wel beweerd dat de Engelse schrijver David Almond een auteur van griezelliteratuur is, maar zo’n uitspraak bewijst slechts dat zijn boeken niet, of in ieder geval niet góed zijn gelezen. Want met het (de laatste jaren weer modieuze) subgenre van het griezel-, horror- of gothicverhaal, dat het veelal moet hebben van clichématigheid en voor de hand liggend effectbejag — zie bv. de populaire wegleeslectuur van Paul van Loon, Lemony Snicket, Darren Shan en vele andere auteurs — heeft zijn werk niets van doen. Toch werd zijn eersteling De schaduw van Skellig (1999) daar vaak mee verward, en het is wel enigszins te begrijpen waarom.
 
De pas verhuisde Michael vindt, in de vervallen garage van zijn nieuwe woning op het platteland, een wel heel vreemde en griezelige figuur: een breekbare, vervuilde en stinkende zwerver, die zich voedt met kleine dieren en insecten, helemaal kromgegroeid is, en nota bene een paar opgevouwen vleugels onder zijn krakkemikkige schouderbladen heeft zitten. In deze opzienbarende en intrigerende figuur van Skellig concretiseert zich van meet af aan een van de contrasterende thema’s van Almonds werk: een wereld van verval, rotting, duivelse kwaadheid en het onherroepelijke einde van de dood, tegenover een realiteit van vrijheid, schoonheid, engelachtige goedheid en de uitbundige kracht van intens leven. Een daarmee samenhangend kenmerk van Almonds schrijverschap op het stilistische niveau is dat hij het ongewone, bizarre en surreële als volstrekt normaal en acceptabel weet voor te stellen. Hij laat fantasie en realiteit elkaar zo vanzelfsprekend beïnvloeden dat zijn boeken, waarin zich vrijwel altijd buiten-gewone zaken afspelen en excentrieke personages optreden, volkomen geloofwaardig en zelfs op meerdere niveaus herkenbaar overkomen.
 
In De schaduw van Skellig  wordt bovengenoemd onderwerp op verschillende manieren uitgewerkt. Zijn buurmeisje Nina heeft een moeder die veel van William Blake weet (Almond zelf heeft van jongs af aan een grote interesse voor deze Engelse symbolistische dichter, visionair en mysticus) en ze voedt Nina op een vrije en creatieve wijze op, in plaats van haar naar school te laten gaan. Daarbij grijpt ze o.a. naar teksten van Blake, zoals deze regels die boven Nina’s bed hangen: “Hoe kan een vogel vol vrije levenslust / Gevangen in een kooi nog zingen?” Blake was trouwens, zo meldt Almond in een van de vele interviews die hij gaf, iemand die in zijn directe omgeving engelen en geesten waarnam en daarvan in zijn gedichten getuigenis aflegt.
 
Op een andere manier verdiept Almond het verhaal door geraffineerd een relatie te (laten) leggen tussen de geheimzinnige vleugels van Skellig, gevonden vogelskeletten en de breekbare botjes van de couveusebaby, het te vroeg geboren zusje van Michael dat in het ziekenhuis vecht voor haar leven. Op de achtergrond klinken vragen door die door de beeldende tekst niet op een dwingende of moralistische manier worden gesteld, maar eerder fijnzinnig, toevallig en luchtig worden opgeroepen, waarbij ze ongemerkt de receptie kleuren en beïnvloeden. Wat zijn wij, breekbare mensen, eigenlijk voor wezens? Als wij tijd van leven zouden hebben, zouden we dan ooit kunnen vliegen, engelen kunnen worden? Zouden we ooit de ellende, het verdriet en de dood kunnen overstijgen?
 
Juist die vragen, die nergens expliciet gesteld worden maar zich subtiel tussen de regels ophouden, maakt het lezen van Almonds eersteling tot zo’n groot genoegen. Het boek werd bij verschijnen dan ook onmiddellijk als een opmerkelijk literair werk herkend, dat zowel jongeren als volwassenen aanspreekt, omdat het op verschillende kennis- en ervaringsniveaus veel te bieden heeft. Het werd o.a. bekroond met de twee belangrijkste Engelse kinderboekprijzen de Whitbread Childrens Book Award en de Carnegie Medal, en kreeg in ons land een Zilveren Griffel.
 
“Er zit een heel duistere kant aan dit boek, maar toch heeft het tegelijkertijd iets overweldigend optimistisch. Dat optimisme ligt voor mij vooral in het feit dat de grootvader voortdurend verhalen vertelt. Die verhalen houden de personages samen. De grootvader vertelt verhalen, Kit schrijft verhalen, ik was hun verhaal aan het schrijven. Ik geloof dat het vertellen van verhalen een optimistische daad is, hoeveel duisternis er ook moge zijn in de wereld.”
 
Dat zei David Almond in een interview (in ‘Leesgoed’ nr. 3, 2000), nadat zijn tweede boek  De wildernis  (2000) verscheen en daarmee raakte hij niet alleen de kern van dit nieuwe verhaal, waarin veel van zijn eigen jeugd is verwerkt, maar ook de kern van zijn gedreven schrijverschap. Het verhaal is ingenieus geconstrueerd rondom tegenstellingen die terugkeren uit zijn debuut, maar nu in uitgebreide en verhevigde vorm worden ingezet. Leven en dood, licht en duisternis, verleden en heden, fantasie en werkelijkheid krijgen een onder- en bovengrondse verbeelding in een vertelling die zich afspeelt rond vroegere mijnschachten in het landschap van noord-Engeland, waar Almond opgroeide.
 
Christopher (Kit) Watson wordt door de raadselachtige, maar fascinerende zwerfjongen John Askew, die een gewelddadig verleden met zich meedraagt, meegenomen de duistere mijngangen in om daar, met andere kinderen, ‘het spel van de dood’ te spelen, en in de diepte op zoek te gaan naar de geesten van vroeger bij mijnrampen omgekomen kinderen. Kit verdwaalt in het verleden, in de verhalen, in zichzelf, in het leven, zoals zijn opa, een oud-mijnwerker en gepassioneerd verteller, met wie hij een ontroerende band heeft, soms de weg kwijt is door een naderende dementie en naar het duister van een naderende dood dwaalt. De wijze waarop die twee, jong en oud, heden en verleden, elkaar ontmoeten is in de roman met grote ontroerende kracht beschreven en laat zien dat Almond wat personages, toon, thematiek en stijl betreft een authentiek vertellersgeluid laat horen. “Verhalen vertellen is een soort magie” leert Kit op school, waardoor machten worden opgeroepen die zowel duisternis als licht brengen. De cursief afgedrukte verhalen van Kit leveren de concrete bewijzen en zetten realiteit en fantasie prachtig onder spanning. De vraag die hij aan het eind van het boek stelt: “Hoe kon ik vertellen over de macht die geesten en verhalen uitoefenen, over de grotten en gangen in onze gedachten,” heeft Almond een boek lang met inzet van knap literair vertoon, o.a. door een gewaagde verhaalconstructie, beantwoord.
 
Met deze twee boeken vestigde David Almond zijn internationale faam. Hij werd in 1951 geboren en groeide op in een katholiek gezin in het dorpje Felling aan de rivier de Tyne in het noorden van Engeland, niet ver van Newcastle en de grens met Schotland, te midden van oude koolmijnen en een rijke en soms rauwe natuur — feiten uit een jeugd die, vervormd maar onmiskenbaar, in veel van zijn boeken zijn terug te vinden. Lange tijd werkte hij als leerkracht en schreef daarnaast voor volwassenen, maar hij kreeg zijn romans en verhalen maar niet uitgegeven. Dat lukte hem uiteindelijk met twee verhalenbundels,  Sleepless nights  (1985) en  A kind of heaven  (1997), maar echt succes had hij daarmee nauwelijks.
 
Zelf zegt hij dat het schrijven van  De schaduw van Skellig  hem bevrijdde van “an overly self-conscious approach to writing”. Na de openingszin, die hij al heel lang in zijn hoofd had (“Ik vond hem op een zondagmiddag in de garage.”) leek het boek zichzelf te schrijven. Alsof hij plotseling, via een andere ingang, een natuurlijke manier had gevonden om datgene wat al zo lang in hem een uitweg zocht naar buiten te laten komen, in een taal die zowel volwassenen als kinderen begrepen. “Skellig did come”, zo zei hij terugblikkend op die periode, “with great pace and certainty. I had to accept that I wasn’t really in consious control of the characters or events. Because of this, it was a thrilling book to write. [...] As I wrote, as well as feeling the lack of control of plot, I also felt, began to feel a really thrilling technical control of the language. This was repeated with Kit’s Wilderness, which was technically a much more difficult book te write (many months to get the early chapters right, for instance) — and much more emotionally demanding. Once the story began to flow properly, it suddenly developed several levels, and I wondered for a time whether I was able to write such a book. The confidence I gained from writing Skellig helped me to maintain control of all the different strands, and again, the recognition that I could do it was a great thrill.”
 
Deze opvatting van zijn schrijverschap — meer emotioneel dan cerebraal, meer onderzoekend en ontdekkend dan volgens een van tevoren gemaakt plan en gedetailleerd uitgewerkte inhoud — maakt dat zijn verhalen de betoverende kracht van de fantasie toelaten waarmee realiteit en verbeelding op een vaak onvoorspelbare manier met elkaar verknoopt raken. Thema, personages, gebeurtenissen, verhaalstructuur en spanningselementen ontwikkelen zich op een spontane wijze tot intrigerende geschiedenissen die zich afspelen in een duidelijk voelbaar inhoudelijk spanningsveld, bv. tussen vrijheid en geborgenheid, zoals dat te lezen is in  Het zwarte slik  (2001).
 
Daarin ontvluchten drie jongeren op een vlot een autoritair kindertehuis en ontmoeten op een verlaten 19e-eeuws fabrieksterrein het elfachtig meisje Sterre, iemand zonder besef van tijd, die niet kan lezen en vliezen tussen haar vingers en tenen heeft. Ook hier spelen de tegenstellingen verleden en heden, dood en leven, boven- en ondergronds weer een grote rol. De symbiotische relatie die Sterre heeft met Opi, een dementerende (!) oude man die obsessief opgravingen uitvoert in het slik, begint scheuren te vertonen en vooral haar vriendschap met Erin, een van de drie jongeren en ik-vertelster, is het begin van herkenning, acceptatie en vernieuwing waarbij haar eigen verleden wordt opgediept. “Alles is met alles verweven en een definitief einde is er niet. Het vervolg is ook weer een onderdeel van het hele vlechtwerk aan verhalen op de wereld.”, zegt Erin aan het slot, waar de stem van de auteur misschien wat te luid en duidelijk in doorklinkt: “Je kunt het geloven of niet, maar het is echt gebeurd.”
 
Almonds verhalen bewegen zich op de grens van het geloofwaardige, waar de realiteit in wankel evenwicht is met een andere, meer surreële wereld, en schrikken er niet voor terug een stap verder in het ongewisse (het licht? het duister?) te zetten. Dat doet een groot beroep op de bereidheid van de lezer om de verteller te volgen, maar wie zich — evenals de auteur tijdens het schrijven — mee laat voeren alsof dat vanzelfsprekend is, merkt dat het in de verhaalwerkelijkheid ook zo natuurlijk ís. Het verhaal spreekt vanzelf een eigen werkelijkheid en waarheid en wie daarin verdwaalt (zich laat verdwalen) stelt zich open voor onverwachte ontdekkingen. 
 
Indringend heeft Almond dat getoond in  Tijgerhart  (2002), waarin hij, via de avonturen van buitenbeentje Joe Maloney, de invloed van een bevrijdende en beperkende realiteit tegenover elkaar zet. Joe is een beetje een probleemkind, een dagdromer en natuurkind, die soms een lieflijke leeuwerik, maar ook een woest wild dier in zich voelt. Conflicterende gedachten en gevoelens bestoken hem en brengen hem soms danig uit balans. Wie is hij en wat wil hij? Welke keuzes moet hij maken? Als een verlopen circus het dorp aandoet en hij kennismaakt met de trapezewerkster Corinna, zet hij met haar een onzekere stap naar een ander leven, een echt tijgerleven:
 
“De tijgerkracht nam toe alsof een oud geheim in zijn hart vrijkwam. […] De herkenning kwam langzaam, als een vage geur die aandreef op een windvlaag, als de verre echo van gebrul uit een diepe grot. De kracht nam bezit van hem alsof hij op dit moment had gewacht. Joe voelde zijn gladde vel in vacht veranderen. Hij voelde zware poten en dodelijke klauwen. Hij voelde hoe sterk zijn spieren en botten werden. Zijn ademhaling werd dieper, vulde zijn krachtige nieuwe longen. Hij voelde zijn tijgerhart slaan in zijn borst.”
 
Almond geeft deze wonderlijke geschiedenis een symbolische kracht, waarbij feit en betekenis, realiteit en symboliek mooi in evenwicht blijven, zonder dat er sprake is van makkelijk en grotesk geschmier of platte sjabloontechniek. Juist doordat de gebeurtenissen zo concreet voorstelbaar blijven — en daar draagt de stilistische vakbekwaamheid alles aan bij — ontstaan er achterliggende filosofische doorkijkjes, bv. over de compassie met de natuur, over de relatie mens en dier, of over het volwassen worden van Joe, die het initiatie-verhaal een voelbare, gespierde (tijger)kracht geven. Hij maakt het onmogelijke voorstelbaar door een bijna bezwerende verteltoon, een nauwgezette en precieze beschrijvingskunst, en door een diepte die door de verhaalkieren zicht geeft op eigen gedachten, gevoelens en ervaringen van de lezer.
 
Zelden geeft Almond een concreet tijdsbeeld in zijn boeken, en wat dat betreft is  De vuurvreter  (2003) een uitzondering. In dit aangrijpende boek laat hij zien dat hij ook in staat is particuliere levensfeiten te verbinden met de wereldgeschiedenis. Het is 1962 in een klein, voormalig mijnwerkersdorpje aan de kust bij Newcastle en een dreigende atoomoorlog, gevolg van de Cuba-crisis die Amerika en de Sovjet-Unie gevaarlijk tegenover elkaar plaatst, veroorzaakt angst voor de toekomst. In de figuur van McNulty, een vuurvreter, krachtpatser en degenslikker, worden de persoonlijke angsten en pijnen van de jonge Bobby Burns (voor het verlies van zijn jeugdvriend Jozef, voor de misschien dodelijke ziekte van zijn vader, voor zijn gewelddadige leraren, voor zijn eigen toekomst, voor de allesvernietigende bom) tegenover zijn zoektocht vol dilemma’s naar liefde en geluk gezet. McNulty lijkt geen pijn te voelen, maar het meeslepende verhaal vol betekenisvolle zinnen laat hem uitgroeien tot een beeld waarin de pijn van het leven in al zijn facetten vlammend gestalte krijgt — niet zozeer als te duiden symbool, maar als levensechte waarheid.  De vuurvreter , waarin Almond de pijngrens van jongeren in het grensgebied tussen kind-zijn en volwassen-worden verkent en beproeft, is een boek waarin grote onderwerpen als verlies, verdriet, dood, vriendschap, liefde en leven op een natuurlijke wijze gecondenseerd (nee, niet versimpeld) worden naar de concrete verhaalgebeurtenissen van een ontroerend drama, waarbij de reinigende werking van vuur een letterlijk schitterende rol speelt.
 
Wie Almond al die jaren heeft gevolgd, kan niet anders dan grote waardering opbrengen voor de bijzondere wijze waarop hij zijn verhalen vormgeeft en van subtiele suspense voorziet. Maar hij ontdekt toch ook gemakzuchtige clichématigheden die opvallen door een herhaald gebruik. Zo heeft hij de neiging — niet in elk boek even frequent, maar wel vanaf  De wildernis  aantoonbaar — om als verteller te nadrukkelijk algemene wijsheden te debiteren die niet alleen onnodig zijn, omdat het concrete verhaal zelf volstaat, maar ook een wat brave en soms moralistische werking hebben. ( “In iedereen schuilt iets goeds.”, “Alles is met elkaar verweven en een definitief einde is er niet.”, “Misschien zijn we allemaal wel iemand anders zonder dat we het weten.”) Een tweede mankement is het soms wat al te idyllische, paradijselijk einde van sommige verhalen (bv.  Het zwarte slik ) waarin alles ten goede lijkt te keren en een definitieve oplossing vindt. Het is niet helemaal duidelijk waarom Almond hiervoor kiest — de ene keer is het trouwens opvallender en meer storend dan de andere — maar de algemene, uit de vooral educatieve traditie stammende eis dat in jeugdliteratuur pijnlijke en mogelijk schokkende verhalen een positief, louterend einde dienen te hebben, kan hier mogelijk debet aan zijn. Hoe dan ook, het doet enigszins afbreuk aan de kracht van zijn boeken, die ze net niet allemaal tot kleine meesterwerkjes maken.
 
Almond schreef ook voor opera en toneel (zoals  Wild girl, wild boy , 2002, en een bewerking van zijn debuut  Skellig: a play  in hetzelfde jaar, waarvan nu een operaversie in voorbereiding is) en een aantal onvertaalde jeugdboeken waaronder  Kate, the cat and the moon  (2004), een verhaal voor jonge kinderen over een meisje dat in een kat verandert,  Jackdaw Summer  (2008) en een bundeling korte verhalen (  Counting Stars , 2000). Hij werd overladen met prijzen, ook in ons land:  De wildernis  en  Het zwarte slik  kregen allebei een Zilveren Zoen. Zijn werk werd in meer dan 20 talen vertaald.  <br /> 
Het laatst vertaalde boek van Almond is  Duister  (2008), waarin hij een thema uitwerkt dat al vanaf het begin op de achtergrond een grote rol speelt in zijn verhalen: wat zou er gebeuren als wij niet het eindpunt van de evolutie zijn? Als we door zouden kunnen groeien tot, — ja, tot wat? Engelen? Duivels? Goden? Monsters? Daarmee samenhangend kan een andere vraag gesteld worden: wat als wij in de toekomst, als een soort menselijke godjes, leven zouden kunnen maken? Met welke machten en krachten gaat dat gepaard, en wat maakt dat van ons? 
 
In  Het zwarte slik  wordt in een aantal scènes gepreludeerd op wat in  Duister  in een veelomvattende geschiedenis wordt verbeeld. Een van de “beschadigde kinderen” uit de Witte Poort, is Wilson Cairns, een dikke jongen die met een tas vol klei en boetseerspullen in het tehuis is gekomen, waar hij het liefst ongestoord wil dromen en kleien en “over zijn eigen verbijsterende wereld fantaseren.” Zijn dikke vingers kunnen met klei toveren, en dat blijkt als hij beweert dat het mogelijk is zijn kleipoppetjes te laten bewegen, want “we kunnen alles doen wat we willen.” Erin weet niet wat ze ervan moet denken: “Boog het figuurtje zich voorover alsof het bij Wilson vandaan wilde? Of kwam het door de lichtval, door het trillen van Wilsons hand? Zag ik het alleen omdat ik het graag wilde zien?” Later, als Sterre in het tehuis Wilson ontmoet, ziet ze in zijn “kinderen van klei” haar broertjes en zusjes die, als zijzelf, uit de watermodder omhoog naar het leven zijn gehaald, en ze zegt: “Maaksels van watermodder lopen en doen vaak net als wij.”
 
Die wonderlijke, van de ene kant fascinerende en tegelijk ook beangstigende macht waarover Wilson lijkt te beschikken, keert terug in de handen van de vreemde jongen Stephen Rose die, in de jaren ‘60 van de vorige eeuw, bij zijn wat simpele tante Crazy Mary komt wonen in het katholieke dorpje Felling, waar hij bevriend raakt met Davie, de ik-verteller van  Duister . Stephen, van het seminarie gestuurd vanwege een soort duivelse praktijken, beschikt over een groot en mysterieus talent om van klei levensechte poppen te maken, die slechts een klein duwtje lijken nodig te hebben om te gaan bewegen. Davie raakt sterk onder zijn invloed, niet alleen omdat de nieuweling niet bang is voor de agressieve protestantse Mouldy en zijn bende met wie steeds weer gevochten moet worden, maar meer nog door zijn indringende aanwezigheid die als het ware bezit van hem neemt: “alsof hij me kneedde, alsof ik zijn klei was.”
 
Net zoals Erin in  Het zwarte slik  raakt Davie in de ban van de begaafde kleivormer die beweert dat zijn poppen écht kunnen leven,  als je maar goed kijkt. Wordt hij voor de gek gehouden, is het allemaal illusie, gezichtsbedrog? “Ik vroeg me af of kunstenaars net als God waren, of ze iets goddelijks in zich hadden. Ik piekerde over de vraag of alleen God de wereld leven in kon blazen, of alleen God leven kon scheppen. Steeds weer hoorde ik Stephens stem. Beweeg. Leef. En steeds weer zag ik voor me wat ik met eigen ogen had zien gebeuren.” Met zijn vriendin filosofeert hij verder: “Ze zeggen dat we op een dag leven kunnen maken in reageerbuisjes. Dat we dan levende wezens kunnen maken met chemicaliën, elektriciteit en kernenergie.” En wat zal het resultaat daarvan zijn? 
 
In de tweede helft van het boek, waarin dan al een bijna onhoudbare spanning is opgebouwd, ontrolt zich een drama in een steengroeve dat voortdurend de waarschijnlijkheidsgrenzen tart en de geloofwaardigheid uitdaagt. Het is op die smalle evenwichtsbalk tussen waar en waan dat het verhaal met vaart en toch volkomen in balans naar een hoogtepunt loopt, waarin typische Almond-motieven zoals geloof en ongeloof, God en Duivel, dood en leven, scheppen en vernietigen, werkelijkheid en verbeelding, goed en kwaad, op een zeer fantasierijke wijze worden geconcretiseerd. Hier wordt ook duidelijk dat de auteur er deze keer beter dan in vorig werk in geslaagd is om verhaal en achterliggende idee met elkaar te versmelten, zonder te vervallen in min of meer geïsoleerde uitspraken waarin hijzelf te zeer doorklinkt.
 
Het zijn de personages die dragers zijn van inzichten, opvattingen en twijfels, die vanuit hun functie in het verhaal reageren en handelen. Zoals de tekenleraar Prat die zijn eigen vakgebied doordenkt: “Wat denk jij ervan Davie? Zou dat soms het noodlot van ons mensen zijn — dat we ertoe gedreven worden onze eigen vernietiging te creëren.” Of Davie die een ingrijpende doods- en geloofscrisis doormaakt en op bijna litanieachtige wijze denkt en droomt: “‘Laat me in niks geloven’, fluister ik, ‘Laat er leven zijn en niks dan leven. Laat het lichaam niks dan klei zijn. Laat God niet bestaan. Laat de ziel niks anders zijn dan een verzinsel. Laat de dood niks anders zijn dan rottend vlees en brokkelende botten. […] Laat niks belangrijk zijn. Laat het gewoon éen grote rotgrap zijn. God, de wereld, de ziel, het vlees. Niks dan grappen, stomme rotgrappen. Laat er gewoon niks zijn, éen groot verrot niks.’”
 
Almond laat  Duister  achteraf vertellen door een oudere Davie, waardoor op sommige momenten twee ikken optreden, een terugblikkende en beschouwende (“In die tijd waren de dingen die ik uithaalde kleinigheden, onnozel gedoe.”) en een vertellende, concreet ervarende ik. Die zijn op een onopvallende manier in evenwicht, laten in het verhaal betrokkenheid en reflectieve afstand toe, en geven het slot een mooie coda: “Ik vind het niet erg dat er waanzin in zit. Ik heb geleerd dat de waanzinnigste dingen waar kunnen zijn.” (Almond zelf, in een interview, verklaarde: “At times, the book was pretty scary to write. Sometimes I felt like Stephen Rose was working some kind of spell om me.”)
 
Duister  is een realistisch, sfeervol (spook)verhaal met in de verte reminiscenties aan oude gothicvertellingen als Het monster van Frankenstein, maar het is toch op de eerste plaats een moderne, psychologisch knappe coming-of-ageroman, die opnieuw bewijst dat David Almond behoort tot die auteurs die literatuur schrijven voor jongeren en volwassenen, beide categorieën aanspreekt, ontroert en — zoals alle goede boeken doen — weet te verontrusten en te ontregelen. Het is daarom jammer dat uitgever Lemniscaat gekozen heeft voor een typisch jeugdboekenomslag: een blote jongenstorso die de lezer een opdringerige zogenaamd duistere blik toewerpt: een vet beeldcliché dat mysterie en spanning moet uitstralen, maar vooral irriteert door onnozelheid.  Beter was het geweest het omslag over te nemen van de Amerikaanse editie: een prachtig, fascinerend kleimasker. Maar erger nog is de titel. De vaste Almond-vertaalster Annelies Jorna, die verder overigens een goede Nederlandse tekst aflevert, of de uitgeverij, heeft gemeend te moeten kiezen voor het quasi-geheimzinnige  Duister , terwijl de oorspronkelijke titel  Clay  is. Dat had natuurlijk gewoon  Klei moeten zijn. Almond zelf: “It is called  Clay , because the story involves the use of clay and I think it is a nice strong word.” En gelijk heeft-ie. 
 
Oorspronkelijk verschenen in De Leeswelp 2009 

deze pagina printen of opslaan