Marit Törnqvist (1964) werd geboren in Zweden,
maar groeide op in Nederland. In 1989 debuteerde ze in Zweden als illustratrice
van Astrid Lindgrens Een kalf valt uit de hemel. Daarna volgden Kalle
de kleine stierenvechter (1992), In Schemerland (1994) en de
heruitgave van De rode vogel (2003). Daarnaast ontwierp ze het decor van
Junibacken, een museum rond de verhalen van Astrid Lindgren en andere Zweedse
kinderboeken dat in 1996 geopend werd in Stockholm.
Törnqvist schreef en
illustreerde ook een twintigtal Nederlandse boeken, waaronder Klein verhaal
over liefde (1996), dat bekroond werd met een Zilveren Griffel, en Toon
Tellegens Pikkuhenki (2005), waarvoor ze een Gouden Penseel ontving.
Törnqvist is al vijf keer voorgedragen voor de Astrid Lindgren Memorial Award
en nu ook voor de Hans Christian Andersen Award 2014. Begin dit jaar verscheen
het prentenboek Groter dan een droom, een samenwerking met Jef Aerts (De
Leeswelp 2013 nr. 2, p. 58-61).
In het Literair Museum in
Hasselt is van 20 oktober 2013 tot en met 21 april 2014 de tentoonstelling
‘Verhalenreis’ te bezoeken, met Törnqvists originele illustraties voor de
boeken van Astrid Lindgren en haar ontwerpschetsen voor Junibacken (zie De
Leeswelp nr. 7, p. 243-246). Sara Van den Bossche sprak met haar over de
samenwerking met Astrid Lindgren, het ontwerpproces van Junibacken en haar
evolutie als schrijfster en illustratrice.
Sara Van den Bossche: Hoe
heb je het illustratieproces van de verhalen van Astrid Lindgren aangepakt? Ik
las dat je het niet altijd gemakkelijk vindt om concrete beelden in je hoofd te
krijgen bij het werk van een ander. Was dat deze keer misschien anders?
Marit Törnqvist: Het
is niet zo dat ik moeilijk beelden voor me zie bij andermans werk, ik zie van
alles voor me. Het duurt alleen langer om de uiteindelijke vorm te bepalen. Het
verhaal moet groeien, je moet het je eigen maken. Dat is bij de boeken van
Astrid Lindgren ook gebeurd.
Het eerste boek dat ik in Zweden illustreerde, was
Lindgrens Een kalf valt uit de hemel. Ik herkende veel elementen, omdat
het verhaal zich afspeelt in Småland, waar wij een huis hebben. Mijn buren daar
hadden fotoalbums uit de tijd die Astrid Lindgren beschrijft, dat was een goede
documentatiebron. Ik was best zenuwachtig voor die eerste opdracht: ik kwam net
van de academie af en mocht direct samenwerken met een van de grootste namen
uit de jeugdliteratuur. Die nervositeit zie ik een beetje terug in mijn
tekeningen: ze zijn wat krampachtig, ik wilde dat alles klopte. Bij
sommige tekeningen had ik dat meer in de hand dan bij andere. Astrid Lindgren
was er wel heel blij mee. Ze hield van traditionele illustraties en ik denk
niet dat ze het op prijs gesteld had als ik te veel experimenteerde.
Blijkbaar sloeg die traditionele illustratiestijl aan in Zweden, want er
werden 30.000 boeken in een maand verkocht en er werd mij direct gevraagd of ik
ook andere boeken met Astrid Lindgren wilde maken. Dat benauwde me wel een
beetje, want ik was nog erg zoekende. Daarom spraken we af dat ik haar korte
verhalen zou lezen en zou aangeven welke iets met mij deden. Daar zou ik dan
ooit prentenboeken van maken. Uiteindelijk heb ik er drie gekozen: In
Schemerland, Kalle de kleine stierenvechter en De rode vogel,
mijn lievelingsverhaal van toen ik jong was. Langzaam maar zeker werd mijn
manier van interpreteren wat losser, ook omdat ik in Nederland heel andere
boeken maakte en zelf begon te schrijven.
Van den Bossche: Die
verschillende boeken tonen inderdaad een duidelijke evolutie. In de recentste
boeken zie je dat je al iets verder af stond van Astrid Lindgren en je meer een
eigen stijl ontwikkeld had. Hoe plaats je het ontwerpproces van Junibacken
binnen die ontwikkeling?
Törnqvist: De moeilijkheid
bij Junibacken was dat alle verhalen die daar getoond worden, al eerder
geïllustreerd waren en ook verfilmd. Er waren dus al heel veel vertolkingen. Ik
wilde de bezoekers een gevoel van toegang tot de boeken geven, ook als ze de
verhalen niet kenden, en ik wilde dat mensen een herkenningsgevoel zouden
krijgen bij welke vertolking dan ook. Dat is veel moeilijker dan gewoon een
verhaal illustreren.
Ik ben mezelf toen eigenlijk een beetje gaan
hersenspoelen: ik heb alle films en illustraties binnen Zweden en daarbuiten
bekeken en daarna ben ik in de boeken gedoken. Ik heb geprobeerd alles af te
schudden wat ik gezien had. Ik ging helemaal terug naar de tekst van Astrid
Lindgren. De enige concessie die ik gedaan heb, is dat ik de hoofdpersonen
nooit te duidelijk gemaakt heb. Ik tekende ze schuin van achteren, in het
donker of als silhouet, waardoor je de kijker ruimte laat voor zijn eigen
beelden.
Van
den Bossche: De interpretatieruimte lijkt het grootst bij Pippi Langkous in
Villa Kakelbont. Pippi is daar wel aanwezig, maar je ziet geen gelaat. Ik
veronderstel dat je dat principe daar het verste doorgedreven hebt?
Törnqvist: Ja,
maar dat leverde wel problemen op. Junibacken wilde Pippi absoluut laten
verschijnen als toneelspeelster en dat botste met wat ik in gedachten had. Toen
het museum net open was, lag er een paar schoenen in het opgebolde bed. De
kinderen fluisterden dan tegen elkaar: ‘Ssst, Pippi ligt boven te slapen’. Dat
had iets magisch, maar Junibacken heeft die kamer open gezet en veranderd. Er
kwam een Pippi die er voor mij helemaal niet uitzag als Pippi: ze liep woest te
dansen en te springen, en ze was te dik. Ik vond het vreselijk, heel plat.
Inmiddels is er een strijd ontstaan tussen de familie Lindgren en Junibacken,
en mag Pippi daar helemaal niet meer gespeeld worden. Eerlijk gezegd vind ik
dat helemaal niet zo erg.
Van den Bossche: Ook de keuze voor de naam van het
museum is opvallend. ‘Junibacken’, de berkenheuvel uit Madieke van het rode
huis, lijkt een bewuste keuze om Pippi een minder grote plaats te geven en
ruimte te creëren voor Astrid Lindgrens andere personages. Hoe is dat in zijn
werk gegaan, heb jij daar een zeg in gehad?
Törnqvist: Ik denk dat
Astrid daar zelf het meeste achter zit. Ik ben ervan overtuigd dat de
initiatiefnemer van het museum, regisseur Staffan Götestam, Pippi een grotere
plaats had willen geven. Maar Astrid had destijds het gevoel dat alles om Pippi
draaide en wilde niet alleen haar andere figuren meer kansen geven, maar ook
andere schrijvers. Dat is uiteindelijk ook gebeurd, na een hoop touwtrekkerij
waarop ik eigenlijk heel weinig invloed had. Ik had wel ideeën voor de zaal van
Pippi; ik had daar haar hele tuin willen uitbouwen. Dat die plannen
uiteindelijk niet doorgingen, vind ik wel jammer.
Van den Bossche: Pippi’s verhaal staat ook op
verschillende vlakken behoorlijk ver af van de boeken die tijdens de treinreis
in Junibacken aan bod komen.
Törnqvist: Pippi is natuurlijk een symbool voor
speelsheid en uitbundigheid, en Villa Kakelbont is een plek in het museum waar
gespeeld kan worden. Tijdens de treinreis gaan de bezoekers daarentegen op in
een poëtische wereld. Ik denk dat het wel een goede beslissing geweest is om
Pippi daar weg te laten.
Van den Bossche: Als ik het goed begrepen heb, ben
jij degene die het concept van de poëtische reis door de verhalen van Astrid
Lindgren op deze manier heeft uitgedacht?
Törnqvist: Staffan
Götestam had een basisplan bedacht, geïnspireerd op Viking Land in York.
Daarmee kwam hij bij mij en ik ben er ingestapt terwijl ik er eigenlijk zeer
veel twijfels bij had, want ik voelde direct dat onze artistieke ideeën sterk
verschilden. Ik wist echter dat het plan veel kracht had, al vijf jaar in
ontwikkeling was en dus absoluut doorgezet zou worden, desnoods met een andere
ontwerper.
Ik
heb het oorspronkelijke idee, een collage van Astrid Lindgrens werk met nadruk
op de personages, veranderd in een treinreis die voor zover mogelijk organisch
klopt. De reis begint in een realistische wereld, met de boeken over Madieke en
Michiel die zich afspelen op het platteland van Småland. Langzaam maar zeker
gaat hij over in de half realistische Karlsson van het dak en Nils Ukkepuk, de
jaren vijftig in Stockholm, en daarna in de echte fantasiewerelden: Ronja
en de Gebroeders Leeuwenhart. Dat laatste verhaal is zo emotioneel beladen dat
je het niet zomaar in het midden kan plaatsen.
Van den Bossche: Hoe was
het om je tweedimensionale tekeningen om te zetten in een driedimensionale
wereld — en je driedimensionale stijl te vinden?
Törnqvist: In mijn
illustratiewerk zit ook beweging, maar het was lastig om die tweedimensionale
wereld te veranderen in een driedimensionale. Ik had nog nooit zoiets gedaan.
Poppenmakers hebben mij allerlei dingen getoond: houten poppen, keramieken
poppen, een vrolijk aangeklede pop met een heel groot hoofd… Niets sloot aan
bij mijn bedoeling, totdat ik het marionettenmuseum in Stockholm bezocht en
poppen zag die me echt ontroerden. Ze droegen versleten kostuumpjes en de
gezichten waren absoluut niet karikaturaal. Er zat een soort tussenweg in die
je ook terugvindt in mijn tekeningen. Na wat speurwerk ontdekte ik dat die
poppen gemaakt waren door de bekendste poppenmaker van Zweden, inmiddels een
oude man en dus niet geschikt voor de klus. Gelukkig vond ik twee meisjes die
helemaal bezeten waren van zijn werk, en een kostuummaakster. Zij zijn met zijn
drieën aan de slag gegaan en toen ik het resultaat zag, kreeg ik tranen in mijn
ogen. ‘Dit is het’, dacht ik. Maar toen hadden we alleen nog maar de poppen,
dan heb ik het nog niet eens over de huizen, de bomen, het water en licht…
Bovendien moesten alle verhalen ook nog kloppen. Dat zijn heel veel dingen om
samen te brengen tot één wereld.
Van den Bossche: Daarin speelt ook de tekst, die je
samen met Astrid Lindgren gemaakt hebt, een belangrijke rol. Klopt het dat die
samenwerking een heel intense ervaring was?
Törnqvist: De tekst van
Staffan Götestam liet lang op zich wachten en dat kon absoluut niet. Daarbij
maakte ik me zorgen over de kwaliteit, omdat hij eigenlijk helemaal niet meer
inhoudelijk betrokken was bij mijn vertolking (hij was destijds zelf bezig met
een musical over Pippi), dus heb ik uiteindelijk een beroep gedaan op Astrid
Lindgren zelf. Zij was toen al 89, ze zag en hoorde heel slecht en was heel
vergeetachtig. Daardoor werd het voor mij een heel intensief proces. Omdat er
nog niets gebouwd was, kon ik slechts mijn verwachtingen aan haar omschrijven.
Ik wilde haar tot een soort gids maken die in het treintje aan de kinderen
vertelt, dat leek me de meest logische manier om al die verhalen aan elkaar te
binden. Om dat voor elkaar te krijgen, ben ik een paar weken lang dagelijks bij
haar langs gegaan. Ik heb voorgelezen uit haar boeken, we hebben veel taartjes
gegeten en gelachen. Uiteindelijk vond ze het heel fijn om weer aan het werk te
zijn.
Van
den Bossche: Hoe voelde het voor jou om haar bevestiging te krijgen voor je
keuze van de fragmenten en de manier waarop je het geheel samengesteld hebt?
Törnqvist: Dat
was zeker fijn. Ik had grote kleurenkopieën van mijn ontwerpen gemaakt en die
bekeken we samen door een vergrootglas. Soms merkte ze dan dat ik meerdere
verhalen in één scène had samengebracht, bijvoorbeeld Madieke die op het dak
staat, en in hetzelfde beeld de schoorsteenveger die verliefd is op dienstmeid
Alva en Linus-Ida die kleren zit te wassen met haar poedel. Dat er een soort
dramatiek tussen die figuren en verhalen ontstond, vond ze erg leuk. Ze kneep
me dan in mijn arm van plezier. Het was zoiets van ‘Jij hebt het helemaal
begrepen.’ Wel merkte ik dat de omvang van het project haar soms zorgen baarde.
Maar haar bevestiging heb ik meerdere malen gekregen, en dat gaf zeker energie
om het gevecht — want dat was het zo nu en dan wel — door te zetten.
Van den Bossche: Wat
heeft dit hele project betekend voor jouw evolutie als illustratrice
en schrijfster?
Törnqvist: Prestige
bestaat niet bij een dergelijk project, iedereen werkt samen om een zo goed
mogelijk resultaat te bereiken. De poppenmakers voegden bijvoorbeeld weer
allerlei nieuwe dingen toe aan mijn ontwerp. Dan dacht ik niet: ‘Ai, ze hebben
de pop anders gemaakt dan mijn tekening’, maar besefte ik dat ze het ontwerp
weer een stap verder tilden. Samenwerken is onvoorstelbaar zwaar in
vergelijking met alleen in je atelier zitten en rustig uitzoeken wat je wil.
Bovendien moest ik functioneren onder een enorme tijdsdruk en dat past totaal
niet bij me. Maar als het nodig is, ram ik er de ene tekening na de andere uit.
En daar zitten zelfs enkele bij waarvan ik denk: ‘Dat is misschien wel het
mooiste wat ik ooit gemaakt heb.’ Na afloop kwam er een enorme hoeveelheid van
dit soort opdrachten op me af. Van decors voor bekende regisseurs van
speelfilms tot een Hans Christian Andersenreis in Kopenhagen. Ik heb niets
daarvan gedaan — ik wilde toch weer op mijn zolder helemaal in mijzelf naar
binnengaan en compromisloos verkennen wat daar nog te vinden was.
Van den Bossche: Hoe
sta je tegenover het prestige van Astrid Lindgren? Overschaduwt dat je eigen
carrière, of heeft het je juist een boost gegeven?
Törnqvist: Ik heb met
haar persoonlijk absoluut geen moeilijkheden gehad, maar ik ben wel blij dat ik
ervoor gekozen heb om niet alleen maar boeken van Astrid Lindgren te
illustreren, zoals mijn voorgangster Ilon Wikland lang deed. Los van het feit
dat zoiets niet goed voor mijn eigen ontwikkeling zou zijn geweest, maakt het
ook onzeker. Dan denk je: ‘Dit boek is in twaalf talen vertaald vanwege Astrid
Lindgren, niet vanwege mij.’ Tegelijkertijd heeft onze samenwerking veel deuren
voor me geopend, en bovendien zijn het prachtige verhalen die ik graag de
wereld in help brengen. Toch is het vreemd dat mensen Junibacken louter en
alleen beschouwen als het werk van Astrid Lindgren. Ze vergeten dat het mijn
persoonlijke vertolking is waar een enorm team van decorbouwers heel lang aan
gewerkt heeft. Wanneer ik langs die huisjes uit Michiel en Madieke kom, passeer
ik eigenlijk mijn jeugd, maar dat weet bijna niemand. Toen ik ooit samen met
Astrid een bezoek bracht aan Junibacken, dachten mensen vermoedelijk: ‘Wie is
die vrouw die daar met Astrid Lindgren loopt?’ Dat was best vervelend. Ik hoef
heus niet iedere keer aangewezen te worden, maar juist op die plek, waar ik
ieder stopcontact ken en twee jaar lang alles heb gegeven, voelt dat raar.
Van den Bossche: Kun je nog een sprekend
voorbeeld geven dat voor jou veel zegt over je werkwijze?
Törnqvist: Het verhaal
van De rode vogel wordt gekenmerkt door twee werelden. Twee kinderen in
nood belanden via een rode vogel in een soort paradijs. Astrid Lindgren
beschrijft die donkere wereld als een helse plaats, met een vreselijke boer en
honger. Het paradijs daarentegen is natuurlijk prachtig. Toen ik het verhaal
las, ben ik gaan nadenken wat ze er nou eigenlijk mee bedoelde. Hebben we hier
te maken met een soort duivel, de boer die de kinderen uitbuit, en daarna met
een moeder die alleen maar goed is? Of is er in het begin gewoon een gebrek aan
liefde, geborgenheid, warmte, vrijheid, spel, kortom: alle dingen die
belangrijk zijn voor een kind? Toen dacht ik: ‘Ja! Daar gaat het om.’ En dat is
iets wat gek genoeg ook in mijn andere werk speelt. Het gaat er niet om hoe
iets eruitziet, maar om de omstandigheden.
Ik heb ervoor gekozen om de twee
werelden identiek te tekenen: de natuur, de huizen… Het enige dat verschilt, is
de kleurstelling. Aan het begin is het zwaar, donker en grauw, maar dat komt
ook door het seizoen. Je ziet tenslotte de kersenbomen op het land van de boer
en beseft dat het daar in het voorjaar heel mooi zal zijn. Er is een
paarsblauwe tekening van een sneeuwlandschap met het huis van de boer en één
klein lichtje uit het raam. De kinderen komen aanlopen en weten dat de boer erg
boos op ze zal zijn omdat ze te laat zijn. Als je de tekening bekijkt en het
verhaal erbij leest, vóél je hun angst. De paarse kleur draagt daaraan bij.
Maar als je er een andere tekst bij zou zetten, met een lieve moeder die de
kinderen opwacht met warme chocola, dan zou het een heel fijne tekening zijn.
Wanneer ik met
kinderen over dit boek praat, dan merk ik dat ik, doordat ik het verhaal op
deze manier heb geïnterpreteerd, ruimte laat voor een boer die niet alleen kwaad
is, maar die misschien zelf in nood is, honger heeft en het niet redt zonder de
kinderen. Ik hou niet van boeken die té zwart-wit zijn. Dat is één van de
redenen dat ik nooit Mio, mijn Mio wilde illustreren. De Gebroeders
Leeuwenhart vind ik veel interessanter, daar zit toch complexiteit in.
Van den
Bossche: Als je die twee boeken naast elkaar legt, zie je ook dat Mio,
mijn Mio een soort van blauwdruk is voor De Gebroeders Leeuwenhart,
maar dat de contrasten veel fijner zijn uitgewerkt in het laatste boek.
Törnqvist: Ja,
dat klopt. Zo ben ik bij elk boek bewust en onbewust maandenlang bezig met het
analyseren van de betekenis. Wat is de essentie van het verhaal en wat moet ik
daaraan toevoegen om die essentie zo goed mogelijk naar boven te laten komen?
Van den Bossche: Jouw werk gaat inderdaad om
het bieden van interpretatiemogelijkheden voor de lezers. Waar je naar mijn
gevoel in Junibacken erg goed in slaagt, is het opwekken van gevoelens bij de
toeschouwers, bijvoorbeeld bij de Gebroeders Leeuwenhart: de dreiging die
uitgaat van de soldaten in het Bramendal, en de overgang van het idyllische
Kersendal, via die dreiging, naar de climax van het verhaal.
Törnqvist: Bij de
Gebroeders Leeuwenhart heb je in het begin de realiteit van een ziek jongetje
en zijn broer, en vervolgens de wereld waarin hij terechtkomt: of dat nu een
doodstrijd is, een koortsdroom of een plek waar hij komt, dat is voor iedereen
anders te interpreteren. Als ik zelf droom, dan droom ik beelden die ergens
vandaan komen, dingen die ik ooit heb meegemaakt of gezien. Om een soort rust
in die scène te brengen, of eigenlijk in het hele boek, ben ik uitgegaan van
een jongetje dat opgroeit in een stad. Alles wat daarna gebeurt, is op de een
of andere manier terug te brengen naar het leven in die stad.
Dat is natuurlijk lastig, want
in een stad zijn geen draken of Kersendal met idyllische huizen. Ik haalde mijn
inspiratie uit oude sprookjesillustraties: het Kersen- en Bramendal zijn
geïnspireerd op het soort huizen dat in oude prenten wordt afgebeeld. De eerste
scène is een industriestad rond 1900 met slechte lucht, boven het Bramendal
hangt de zwavel van een draak. Ik heb de lichtman gevraagd om bijna identiek
licht op die twee plekken te maken, waardoor ze bij elkaar gaan horen en er
onbewust een gevoel van herkenning ontstaat, en dat maakt weer dat je het
gelooft.
Ik
heb dus veel meer geanalyseerd dan de kijker misschien denkt. Zo had ik zelfs
een enorme discussie over een zwarte rots die ik in het stadje wilde hebben. In
Stockholm heb je ook zo’n rots, Hornspuckeln, dus had ik bedacht dat er ook een
rots in het stadje zou zijn, met twee spelende kinderen eronder. De bouwers
hadden me echter verkeerd begrepen en de rots veranderd in een bakstenen muur.
Uiteindelijk hebben ze die muur afgebroken en alsnog een rots gemaakt. Het is
een klein detail, maar het bindt alles aan elkaar: als je je voorstelt dat
Kruimel onder die rots heeft gespeeld, kan je opeens begrijpen dat er in zijn
koortsdroom of fantasie een zwart rotslandschap opduikt. Dit soort analyses
maak je als illustrator natuurlijk ook, hoewel soms nogal onbewust. Je
bent een soort wever, alles haakt in elkaar. Je gaat in een andere laag, haast
een onderbewuste, zitten en ik vind het interessant om me daar te begeven.
Van den
Bossche: Wat betekent de tentoonstelling ‘Verhalenreis’ in het Literair
Museum in Hasselt voor jou?
Törnqvist: Verhalenreis wordt er getoond, net
als De rode vogel en In schemerland. Die laatste twee zijn
opnieuw uitgegeven door Hoogland en Van Klaveren. Het zijn prachtige,
troostrijke boeken, dus hoe meer kinderen ze lezen, hoe beter. Verhalenreis
is meer een toegang tot het werk van Astrid Lindgren en hopelijk een
inspiratiebron voor ouders om haar verhalen opnieuw te lezen.
Ook Junibacken komt aan bod. De
tentoonstelling vertelt over een miljoenenproject dat uiteindelijk bestierd
wordt door vrijwel één persoon, die tegelijkertijd een gevecht levert tegen de
Disneyficatie van een fantastische schrijfster. Ik ben trots dat ik dit alles
heb doorstaan, terwijl ik geen enkele ervaring had om leiding te geven aan
zoveel mensen, om onder zoveel druk deze grote wereld te vertolken, en ook geen
bewijs dat mensen op mijn vertolking zaten te wachten. De tentoonstelling laat
zien dat je bergen kan verzetten als je ergens in gelooft en er vervolgens, met
hulp van een grote groep mensen, met hart en ziel instapt. Naast mijn
ontwerpschetsen is er in Hasselt ook een hoop achterliggend materiaal te zien.
Ik moest immers niet alleen tekeningen maken, maar ook beschrijvingen en foto’s
om de decorbouwers precies te laten zien wat ik bedoelde. Die heb ik zelf
voorzien van commentaren. Ik denk dat het voor bijvoorbeeld studenten van
academies best een interessante tentoonstelling kan zijn, omdat het toont dat
ik nog steeds geloof dat weinig onmogelijk is.
Oorspronkelijk verschenen in De
Leeswelp 2013
deze pagina printen of opslaan